d’a : Qu’est-ce que l’architecture ?

L’architecture, c’est tout ce qui touche à la transformation de la surface de la terre par l’homme. C’est donc un champ très vaste qui concerne des domaines où il n’est pas communément admis qu’il s’agit d’architecture. Parce que ce n’est pas seulement la construction des logements ou des équipements publics mais c’est aussi celle des routes, des ponts, des tunnels, des canaux, des ports et même des exploitations agricoles et des parcs… Des domaines qui ne sont pas le fait des architectes, mais des architectures de fait ! Comme vous le voyez, la question de l’architecture est donc organiquement liée à celle de la ville et de l’aménagement du territoire, de l’écologie. 

d’a : Quelles sont pour vous les notions fondamentales de cette transformation, le parcours, le volume, la lumière ?

Les fondamentaux sont multiples, on pourrait encore rajouter la masse, la légèreté, l’habitabilité, la capacité à améliorer un site sous tous ses aspects, l’ouverture à de futurs usages… Mais surtout, selon les problèmes posés, selon les projets, l’une de ces notions peut s’imposer et devenir dominante.

d’a : Comment envisagez-vous le contexte et le programme ?

Ce sont deux notions qui peuvent être opposées. Permettez-moi de les placer dans une perspective historique. La suprématie du programme a été l’un des axes majeurs de la pensée moderne pour balayer la question du style et cet axe s’est développé au début du XX^e siècle au détriment de la question du site. Le Corbusier avait donné à son projet de Ville contemporaine de trois millions d’habitants le sous-titre Sans lieu. Comme s’il opposait explicitement le programme – la population à loger â€“ à toute forme de contexte. C’est un peu caricatural : tous les modernes n’ont pas été comme ça, mais ça permet de voir que la fabrication de la ville a pu être assimilée à une production industrielle d’objets. Réalisant le programme de Descartes : « se rendre maître et possesseur de la nature Â».

Tandis que le contexte apparaît avec l’après-modernisme. Et s’amplifie avec la montée du mouvement écologique, de l’éthique du durable et du sentiment de responsabilité, voire de culpabilité par rapport à la terre. Pour moi, le contexte représente la conscience que l’architecture et l’urbanisme ont un rapport au temps, existent dans le temps. La conscience que l’homme d’aujourd’hui habite une planète qui l’a été avant lui et le sera après lui.

d’a : La matière a-t-elle un rôle important dans votre démarche ?

Oui, mais je ne m’en suis pas préoccupé tout de suite. L’intérêt pour les matériaux et les couleurs est venu peu à peu. Quand j’ai conçu la rue des Hautes-Formes, par exemple, j’étais surtout intéressé par les volumes. Je voulais des blocs blancs pour que l’on puisse bien percevoir qu’ils se détachaient les uns des autres pour générer des interstices, des entre-deux, et comment ils se réarticulaient ensuite entre eux pour composer une totalité.

Puis à partir du Café Beaubourg, j’ai introduit la texture et la couleur dès la conception de l’espace, de manière d’abord très picturale pour jouer avec la profondeur spatiale, comme Kurt Schwitters le faisait avec ses collages.

La matière entretient des relations directes avec le corps. Outre ses caractéristiques techniques, elle est tactile, acoustique. Pour l’ambassade de France à Berlin – une clairière composée d’une forêt de murs â€“, j’ai utilisé un maximum de matières. Je me souviens avoir fait visiter le bâtiment à des architectes allemands qui trouvaient qu’il manquait d’unité et qui ne comprenaient pas pourquoi je n’avais pas tout réalisé en pierre ou en béton. Mais les parois qui possédaient chacune leur texture et leur coloration voyaient leur singularité et leur autonomie renforcées, ce qui donnait l’impression qu’elles étaient plus éloignées les unes des autres et donnait un sentiment de profondeur à ce cÅ“ur d’îlot enclavé et étouffé par de hautes héberges.

Mais je peux aussi m’intéresser au détournement de certains matériaux qui n’ont pas été conçus pour la construction. Comme la résine, habituellement utilisée dans la fabrication des coques de voiliers, un matériau doux et sensuel au toucher que j’ai employé pour les pétales du flagship Dior à Séoul.

d’a : À propos de parois, vous semblez plus Semper que Viollet-le-Duc, plus enveloppe que structure…

C’est une opposition très lumineuse et complexe. En mettant l’accent sur la structure, les architectes modernes eux-mêmes ont libéré l’enveloppe de toute fonction porteuse et lui ont accordé une certaine autonomie. Aujourd’hui, c’est vrai – pour de multiples raisons, notamment les questions énergétiques et thermiques â€“, elle fait retour et prend de plus en plus d’importance, permettant, comme en couture, l’emploi de toutes sortes de textures.

d’a : Vous venez de terminer un édifice, un stade de rugby couvert le long d’une vaste esplanade publique en milieu urbain dense : l’U Arena de Nanterre. En quels termes avez-vous posé le problème de cet immeuble totalement atypique ?

Quand j’ai commencé à réfléchir sur le projet, le site semblait beaucoup moins déterminant que le programme, qui était très complexe : nombre de places à atteindre pour que l’opération soit rentable, gestion des flux, visibilité de chaque spectateur – même les plus éloignés du terrain ou de la scène â€“, problème d’isolation acoustique dû à la proximité d’immeubles de logements… Pour toutes ces questions, nous restions cependant dans le registre des études techniques. Donc dans l’ordre du calcul, ce qui est toujours très rassurant parce qu’il n’y a qu’une seule bonne réponse possible… Mais c’est dans la présence de cette grande masse le long de cet axe – qui prolonge l’esplanade de la Défense, l’avenue de la Grande-Armée et les Champs-Élysées â€“ que gisait l’énigme dont il fallait trouver la clé.

Dans chaque projet, il faut parvenir à exprimer ce que le futur bâtiment peut apporter de plus que la simple réponse à un programme. Exprimer ce qui outrepasse le programme.

Ce problème à résoudre, cette énigme dont il fallait trouver la clé : c’était ici la combinaison d’un stade et d’un immeuble de bureaux et c’était surtout l’opposition que l’on ressentirait entre une enveloppe urbaine et douce, lumineuse et arrondie, et un paysage intérieur immense et sombre…

d’a : Vous faites cependant de plus en plus de très grands bâtiments : des tours à New York, un centre culturel à Suzhou en Chine, la Cité de la musique de Rio, le Grand Théâtre de Casablanca… Les grands bâtiments ne doivent-ils pas être considérés à part, comme le suggère Rem Koolhaas quand il théorise la bigness ?

Je ne suis pas dans la bigness, qui est pour Rem Koolhaas le seuil critique à partir duquel le bâtiment devient nécessairement son propre contexte. Je cherche au contraire, même lorsqu’il faut manipuler de grandes dimensions, à conserver une relation, je dirais « animale Â», entre l’homme et son lieu.

Les gros objets, les grandes emprises, les enclaves sont le propre de nos périphéries. Et à dessein, je ne dis pas des « métropoles Â», car ce mot a aussitôt une connotation progressiste et positive, mais des paysages périphériques. Des sites labyrinthiques rassemblant des objets hostiles et sans liens où il est difficile de se situer. Où l’on se sent a priori exproprié, comme dans une nature sauvage composée de fleuves et de falaises infranchissables.

L’architecture peut remédier à cet état de fait. Il suffit d’appliquer la formule d’Eisenstein pour le cinéma : il compare le film à un accordéon qui se serre et s’étire, un film qui parvient à faire durer quelques secondes très longtemps, et au contraire à condenser des années, des siècles en quelques secondes. L’architecte a le pouvoir de nuancer, de moduler. Ainsi les grands bâtiments inhospitaliers peuvent-ils être rapetissés et, au contraire, une petite construction peut-elle s’affirmer dans toute sa monumentalité…

d’a : Pouvez-vous développer la notion d’échelle, qui semble très importante aussi dans le projet urbain pour la place du Grand-Ouest Ã  Massy que vous avez réalisé avec Elizabeth, votre épouse ? Un quartier dans lequel vous avez conçu un palais des congrès qui se fragmente pour apparaître moins grand qu’il n’est réellement. Vous êtes-vous donné des règles pour y parvenir ?

L’échelle appartient au jargon de l’Architecte. Viollet-le-Duc et Philippe Boudon ont su chacun la développer dans des directions très différentes. Je n’aime finalement pas trop ce mot. Je me souviens à l’École des beaux-arts de la remarque d’un enseignant qui me disait que la niche doit être à l’échelle du chien. Je crois que tout ce que j’ai pu faire par la suite conteste cette affirmation péremptoire. Je préfère parler de cette faculté de l’architecture à transformer les perceptions des dimensions dont nous venons de discuter.

En ce qui concerne le palais des congrès, je ne voulais surtout pas d’un objet héroïque qui écrase le reste de l’opération. J’ai voulu un bâtiment qui se subordonne à l’ordre de la rue. Quant au quartier, il a été conçu avec Elizabeth et c’est ensemble que nous en parlerons. Nous ne voulions pas de règles, simplement des workshops et un dialogue permanent avec l’ensemble des intervenants – Julie Howard, Badia Berger â€“, une composition à huit mains.

d’a : La notion de sédimentation – d’épaisseur historique même â€“ paraît essentielle dans l’ensemble de vos projets urbains, sans jamais être traitée de manière anecdotique…

Oui, j’ai toujours en tête de donner la sensation du temps et de la stratification dans mes projets. Dans mon travail d’urbaniste, je demande aux architectes de la créativité. J’ai tendance à prendre leurs projets commedes objets trouvés que j’essaie par la suite de tempérer et d’assembler. Comme dans ce projet pour Nice – qui ne sera pas réalisé â€“, où j’ai assemblé des approches différentes : la mienne, celle de Aires Mateus, MAD, Combarel et d’autres. Certains trouveront peut-être que j’exagère, mais cette position tente d’apprivoiser l’inévitable capharnaüm que nous connaissons depuis que notre système de production et nos aspirations individualistes ne savent plus faire l’harmonie par la ressemblance et l’homogénéité. Nous devons penser l’harmonie autrement. C’était le sens de ma phrase de 1989 : « La ville de demain tiendra plus du zoo avec chien, chat, girafe, tigre… Elle sera bariolée. Â» Je préfère voir la ville en train de se faire de cette manière – comme un montage surréaliste, qui intègre des parapluies et des machines à coudre â€“ que, comme dans certaines zones récemment construites, un retour paroxystique à l’homogénéité prenant la forme d’une répétition ennuyeuse de boîtes et de murs-rideaux.

d’a : L’îlot ouvert – en gestation rue des Hautes-Formes, théorisé pour le projet abandonné d’Atlanpole de Nantes et enfin mis en pratique dans la ZAC Masséna, à Montpellier, à Chambéry, à Grenoble â€“ semble s’adapter à des situations très différentes. A-t-il évolué ? Si oui, comment ? Dans quelles directions ? Il semble repris par d’autres urbanistes et s’imposer, voyez-vous des alternatives à cette stratégie urbaine ?

Il a donné lieu à de multiples variations dans mon travail. C’est une sorte de méthode, d’outil qui a une pertinence d’époque. L’îlot ouvert est une manière de bâtir entre les rues en donnant à plusieurs programmes leurs autonomies, leurs jours, leurs adresses, sans les accoler en mitoyen. C’est une expression forte de la ville comme espace public. Il assemble la pluralité des individus, les bâtiments hétérogènes, singuliers. Il est ouvert à l’aléatoire. Les immeubles ne sont pas mitoyens, ils sont donc autonomes. Ils ont leur volume propre, leurs matériaux, leur hauteur. Pourtant la rue les assemble, par des portions de façades alignées. L’îlot ouvert se prête, si on le veut, à jouer avec des architectures diverses, devenant dans ce cas une méthode d’intégration qui transforme l’hétérogène en richesse.