D’a : Comment êtes-vous devenu architecte ?

Mon engagement dans l’architecture remonte à mes plus lointains souvenirs. J’ai grandi dans une ambiance particulière. Je peux dire que mon père m’a élevé dans le culte du faire. Dans les conversations avec ses amis comme à table à la maison, il était toujours question de réalisations terminées ou en cours d’études.

Mon père était ingénieur maritime, spécialiste de construction navale, et totalement habité par sa profession. Il collaborait à la conception d’aménagements portuaires, de jetées, de digues et j’ai été couvé dans ce climat très exclusif. Il m’amenait avec passion voir les grands ouvrages d’art récents dont il avait entendu parler. Il correspondait avec de nombreux interlocuteurs étrangers, notamment en France et en Hollande.

Ce qui est impressionnant chez les ingénieurs, c’est que pour eux tout est simple. Le chemin est toujours linéaire, de la volonté à l’exécution et de l’idée abstraite à la chose concrète. Ainsi, s’ils doivent créer un port, ils le conçoivent et le réalisent sans se poser d’autres questions.

Je me suis toujours interrogé sur le secret de la beauté des choses, c’est pour cela que j’ai décidé d’étudier l’architecture et de ne pas suivre exactement les traces mon père. Malgré toute l’admiration que je pouvais avoir pour lui, je ne souhaitais pas exactement être comme lui.

Je ne saurais pas répondre directement. L’architecture, peut-être que je ne sais pas ce que c’est. Je sais ce que c’est la vie, je sais ce que c’est d’être un homme, de se marier, d’avoir des enfants, de chercher du travail, de gagner de l’argent pour sa famille : c’est une guerre permanente.

Mais vous savez, tout le monde est confronté à la question de l’aménagement de son propre espace vital. Si vous louez un appartement pour vivre, vous modifierez son organisation en fonction de ce que vous êtes, de ce que vous faites. Si vous vivez en couple, il faudra installer un grand lit, si vous êtes pianiste, ce sera un piano. Nous aménageons tous notre lieu de vie en achetant des meubles, du papier peint, des rideaux. Nous modifions en permanence l’espace qui nous est alloué pour nous sentir plus à l’aise.

Tout à l’heure en vous attendant, j’avais froid et je suis allé enfiler une veste. J’ai modifié le milieu ambiant autour de mon corps pour me sentir mieux, j’ai donc fait de l’architecture. Si nous avions rendez-vous dans la forêt, loin de toute veste à enfiler, j’aurais sans doute construit une cabane pour me protéger.

D’a : Helena vient de me faire visiter le Sesc, que vous avez réalisé près d’ici. Les choses sont tout de même plus complexes : une superposition de plateaux programmatiques accessibles par une longue rampe rejetée au fond de la parcelle. Un autre architecte, à votre place, n’aurait pas fait la même chose…

C’est d’abord la transformation d’un bâtiment existant. Un grand magasin dont j’ai conservé en partie les planchers et la structure. J’ai simplement ajouté la rampe dont vous venez de parler et une piscine au-dessus du toit-terrasse maintenant occupé par le restaurant. Elle est portée par des piles qui traversent le squelette existant et provoquent des interférences. Puis j’ai enveloppé l’ensemble dans des membranes de verre autonomes pour faire pénétrer la lumière le plus loin possible à l’intérieur de cette forêt de piles et de colonnes.

Structure, lumière… Permettez-moi d’extrapoler mais je suis surpris par tous les débats que vous avez en France à propos la reconstruction de Notre-Dame. Pour moi le résultat de cet incendie est providentiel. Il permet de voir différemment le système réticulé de la cathédrale. Il est maintenant parfaitement mis en valeur par la lumière qui tombe des voûtes effondrées. Comme si ce fin squelette de pierre était enfin libéré du poids de la lourde charpente en bois qui pesait sur lui et l’écrasait. Vous devriez réfléchir à comment ne toucher à rien. Il y a eu au XIII^e siècle l’événement de l’édification de ce lieu de culte exceptionnel, puis au XXI^e siècle un autre événement – tout aussi historique que le premier –, le feu, qui l’a révélé autrement.

D’a : Il est vrai que votre musée brésilien de la Sculpture (réalisé en 1995) ressemble à une ruine antique dont ne subsisteraient que les fondations…

Dans le musée de la Sculpture, la principale contrainte était de maintenir une partie fermée et climatisée pour l’administration, les espaces annexes et l’exposition de certaines œuvres non conçues pour le plein air. Quand on m’a demandé de faire ce musée, j’ai tout de suite pensé que la partie la plus importante devait être les espaces extérieurs, parce que c’est sous la lumière directe du soleil que les sculptures trouvent leur plénitude. Elles n’ont pas besoin d’être conservées et protégées comme de la peinture, à l’abri de la lumière et des intempéries…

J’ai profité d’une dénivellation du terrain pour placer l’entrée sur une voie secondaire en contrebas de l’avenue et pour encastrer dans le sol un soubassement en béton contenant les parties protégées sous un escalier monumental. J’ai ensuite ajouté un pont de 60 mètres de portée, posé sur deux piles qui se détachent de l’emprise de la construction. Il détermine une horizontale de référence dont la hauteur est celle d’une chambre. Il fonctionne comme une ombrière dont les dimensions sont en rapport avec celles du corps pour engendrer une intimité d’où l’on peut contempler les sculptures qui dansent au loin sous la lumière.

Ce pont est perpendiculaire à l’Avenida Europa et dans la continuité d’une petite rue qui part en face. Comme si la forme était systématiquement conditionnée par un enchâssement de contraintes : mettre les sculptures en lumière mais protéger les visiteurs du soleil, relier le sol bas au sol haut et inscrire cette organisation géométrique composée d’une superposition de rectangles qui se juxtaposent ou se croisent à angle droit dans le réseau complexe des voies de la ville.

Dans les salles enterrées, pas de colonnes, juste deux murs intermédiaires presque invisibles qui s’avancent pour soutenir l’escalier monumental. Ils déterminent un espace fluide où la lumière et les sculptures sont les seuls événements.

D’a : On vous voit facilement comme un architecte du béton, mais vous savez aussi parfaitement utiliser le métal…

Oui, les matériaux, pour moi, ce n’est pas une religion, c’est une question d’opportunité. Pour la Praça do Patriarca (place du Patriarche), par exemple, il fallait construire une toiture pour protéger l’entrée d’un passage souterrain. Les fondations de cet ouvrage posaient un grand problème à cause des multiples galeries, mais aussi des égouts, des gaines électriques et téléphoniques qui grevaient le sous-sol. Il y avait très peu d’endroits où prendre appui si ce n’est à la périmétrie.

J’ai compris qu’il fallait faire quelque chose de très léger et que je ne pourrais pas cette fois employer le béton. Au Brésil, nous savons travailler le métal, nous savons faire des bateaux et des plateformes pétrolières mais nous n’en avons pas vraiment conscience. C’est cette technologie que j’ai détournée pour l’employer ici sans hésiter parce qu’elle correspondait le mieux au problème que j’avais à résoudre. J’ai donc lancé un long portique sous lequel j’ai suspendu une coque recourbée vers le bas pour protéger du soleil et des intempéries une partie de la place et les escaliers mécaniques donnant accès aux passages souterrains.

Mais c’est encore une transformation et c’est la réponse la plus appropriée à un ensemble de contraintes. La pensée technique qui m’a été enseignée dès mon plus jeune âge a rigoureusement orienté mon imagination et elle ne permet pas, par exemple, de créer un marteau avec un manche en métal et une tête en bois.

D’a : Vous semblez quelque part toujours construire dans le construit.

On ne devrait plus construire à São Paulo, la ville est déjà trop grande. Des migrants venus de toutes les régions du pays ont afflué ici et rien n’a jamais été planifié. La ville est comme une seconde nature qu’il faudrait maintenant domestiquer.

D’a : Revenons maintenant à la maison que vous avez conçue en 1964 à Butanta et qui est une véritable icône, avec son bloc central de chambres éclairé zénithalement et entouré sur trois côtés par les espaces communs…

Cette construction est liée à des circonstances très précises. Mes parents, qui n’étaient pas riches – mon père était fonctionnaire –, nous ont donné ce terrain à moi et à ma sœur. Chose rare pour un jeune architecte, à la suite de la construction du Club Atlético Paulistano j’avais de l’argent et je l’ai utilisé pour construire deux maisons : l’une pour moi, l’autre pour ma sœur…

Tous mes projets peuvent être appréhendés comme des exercices, mais ces deux constructions sont de véritables laboratoires. Ce sont de simples maisons particulières mais elles possèdent aussi une dimension politique. J’ai tout fondé sur la répétition de quelques éléments identiques, parce qu’à l’époque je m’intéressais à la question de la préfabrication. J’étais intimement persuadé que cette méthode pouvait permettre de réaliser des logements de qualité pour le plus grand nombre et je voyais ces deux résidences comme des prototypes. Des simulations plutôt, puisqu’au moment de leur conception il n’y avait pas encore d’usines au Brésil pour produire des pièces standard en béton. Les quatre poteaux carrés sont cependant rigoureusement identiques et toutes les poutres ont les mêmes dimensions, celles du toit comme celles du plancher surélevé ainsi que les nervures de 7 cm d’épaisseur qui les croisent.

L’espace d’habitation vient s’immiscer dans un entre-deux défini par le plancher – dont les allèges remontent – et le toit ajouré, où sont suspendues les impostes pare-soleil et la façade aveugle au nord. Ces deux entités non jointives soulevées du sol par les quatre piles centrales présentent d’audacieux porte-à-faux très flexibles. Un dispositif qui a impliqué un principe de fenestrage spécifique : les vitres basculent vers l’intérieur pour s’ouvrir et leurs montants sont fixés seulement à la partie supérieure de la construction, et non à la partie basse, pour assumer cette élasticité et ne pas exploser. La porte d’entrée est montée sur un pivot pour répondre à cette même contrainte. Quant au cloisonnement des chambres, composé de parois en béton de 4 cm d’épaisseur, il repose sur le plancher et ne vient pas toucher le plafond. Trente ans tard, j’ai réalisé la maison Gerassi avec la préfabrication, j’ai pu choisir cette fois les éléments sur un catalogue.

D’a : Vous avez longtemps été professeur à la FAU de São Paulo, qu’enseigniez-vous à vos étudiants ?

Mon père était professeur à l’École polytechnique et je suis entré à la Faculté d’architecture et d’urbanisme comme assistant de Vilanova Artigas, qui avait aussi conçu le bâtiment. Je suis resté quarante ans dans cette institution, tout en sachant très bien qu’il n’est pas possible d’enseigner l’architecture et que l’on ne peut qu’aider les étudiants dans leurs démarches, dans leurs projets. Quand j’ai fait mes études, je n’avais pas confiance en ce qu’affirmaient péremptoirement mes professeurs dans les amphithéâtres, je préférais les voir après les cours pour discuter avec eux des problèmes que je rencontrais dans mes propres projets.

Mais je dois avouer que je ne me suis jamais occupé du premier cycle. Je suivais les diplômes en imaginant que mes étudiants savaient tout, mais qu’ils n’en avaient pas conscience. Que je n’avais rien à leur apprendre, que je devais simplement les aider à se rappeler ce qu’ils savaient déjà et les accompagner dans leurs combats singuliers avec le réel…