Extension du musée d'Art moderne de Lille Métropole

Rédigé par Françoise FROMONOT
Publié le 01/10/2010

Article paru dans le d'A n°194

Après plusieurs années de travaux, le musée d'Art moderne de Lille a rouvert fin septembre sous une nouvelle appellation, le LaM. Manuelle Gautrand a réalisé pour les collections d'art brut une extension du bâtiment initial de Roland Simounet (1927-1996) dont elle a également rénové l'intérieur.

On prête à l'architecte anglais William Burges, lauréat en 1856 d'un concours pour la reconstruction de la cathédrale de Lille qu'il ne réalisa pas, l'énoncé de trois règles de conduite en or : 1. get the job, 2. get the job, 3. get the job. Ce judicieux conseil laisse de côté un détail : remporter l'affaire, certes, mais comment ? L'art est aussi dans la manière. Il existe peu de documentation sur Roland Simounet (les éditions du Moniteur ayant jugé bon d'envoyer au pilon la principale monographie disponible), mais quiconque parcourt ses bâtiments se doute que la facilité n'était pas sa muse. En 1978, il avait gagné la consultation lancée par la Communauté urbaine de Lille pour abriter la donation Masurel, plus de 200 tableaux et sculptures modernes et contemporains. Le collectionneur exigea de profondes modifications. Simounet redessina son projet avec le même vocabulaire inflexible et termina en 1983, au terme d'un chantier terrible, le bâtiment que l'on peut redécouvrir aujourd'hui.

Installé au sommet d'une légère déclivité, en limite du parc urbain de Villeneuve-d'Ascq, le musée déploie son ordre constructif suivant deux entités reliées par une entrée commune. Comme certains structuralistes néerlandais, Aldo van Eyck par exemple, auquel il a été parfois comparé, Simounet joue avec un art consommé de la structure modulaire du plan pour inciter à la liberté de parcours. Le matériau à la fois industriel et vernaculaire qu'est la terre cuite est décliné en deux versions : la brique pour les murs et le carrelage pour les sols, répartis selon différents niveaux ouverts reliés par des rampes. Après son magnifique musée de la Préhistoire de Nemours, l'architecte donne ici sa définition du musée d'art moderne : un lieu où la fluidité de l'organisation spatiale, la rigueur de la construction matérielle et l'économie de sa lumière naturelle se conjuguent pour servir la rencontre entre les visiteurs et les œuvres.

 

Début de siècle

En 1999, l'association franco-belge L'Aracine léguait au musée une collection considérable d'art brut. Jean Dubuffet avait baptisé ainsi ces « ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique », internés psychiatriques, paysans s'adonnant au spiritisme ou bricoleurs de banlieue. À la suite des Surréalistes, il y voyait des manifestations spontanées d'une créativité humaine fondamentale préservée du risque de la convention et de l'académisme : un « art des imbéciles », disait-il avec gourmandise.

Le projet d'extension destinée à ces œuvres demandait de réfléchir à au moins deux questions épineuses : quelle relation établir avec le bâtiment existant, du reste classé à l'Inventaire, et plus largement avec le site qu'il avait fabriqué ? Et comment débrouiller par l'architecture le stimulant paradoxe inscrit dans le programme, à savoir l'entrée au musée d'un art rétif par définition à cette sacralisation ?

Le choix de Manuelle Gautrand pour traiter de ces délicats problèmes (voir d'a n° 127, mars 2003) se comprend mieux avec un bref détour historique. En ces temps reculés – cinq, six ans avant la crise de 2008 – l'organique est très à la mode et l'architecture dite « numérique » se porte bien. Ses recherches, ses débats techniques et théoriques, mais surtout ses figures et ses formes, l'ont hissée au rang de nouvelle avant-garde. Les maires, les promoteurs et même des industriels, qu'ils caressent l'espoir d'améliorer leur image de marque ou qu'ils espèrent réitérer l'effet Bilbao, invitent les quadras les plus en vue de cette mouvance à toutes les consultations qui comptent.

Le jeune tandem de Foreign Office Architects vient de livrer le terminal maritime de Yokohama, considéré comme une démonstration en vraie grandeur des nouvelles possibilités de la CAO ; avec Greg Lynn et Ben van Berkel, ils sont invités à proposer de nouvelles tours pour Ground Zero. Tandis que le blob de Future Systems pour le grand magasin Selfridges ouvre à Birmingham, Zaha Hadid entame la réalisation du musée d'Art moderne de Rome, le désormais célèbre Maxxi, remporté en 1998 en association avec le théoricien du parametric design Patrik Schumacher. À Paris, ce sera bientôt l'exposition « Architectures non standard » du centre Pompidou (2003), montée par l'ex-directeur du Frac Centre passé au CCI, Frédéric Migayrou ; puis à Venise, une Biennale d'architecture placée peu ou prou sous la même enseigne (« Metamorph », 2004) par l'historien de l'art Kurt W. Forster. S'il s'institutionnalise, le bouillonnement esthétique engendré par cet engouement s'étale également dans les catalogues de styles comme le magazine Wallpaper, où certains architectes et leurs clients vont puiser leurs références.

 

Retour à la racine

Pour l'extension pourtant modeste du musée d'Art moderne, la Communauté urbaine de Lille va alors lancer un concours de maîtrise d'œuvre international (il opposera en fait quatre équipes françaises et une belge), réservé à de jeunes talents (moins de 45 ans, pour « changer de génération »). Le jury s'est adjoint pour consultant François Barré, lequel, après avoir quitté la Dapa au ministère de la Culture, a déjà joué ce rôle pour le concours de la Fondation Pinault sur l'île Seguin qui a vu la sélection surprise de Manuelle Gautrand. À 41 ans, celle-ci a déjà acquis une belle notoriété grâce à ses images-concept habiles, branchées en temps réel sur les frémissements tendanciels de l'époque, servies par un dispositif de communication performant.

Si, pour son projet de Fondation Pinault, elle s'était inspirée de trouvailles néerlandaises déjà largement vulgarisées (plateaux décalés, rubans continus, polychromies acides…), son parti pour le musée de Lille reprend littéralement celui de Zaha Hadid pour le futur Maxxi. Un faisceau de lanières creuses cerne le bâtiment existant sur deux côtés consécutifs, en complément et en contraste avec sa trame orthogonale. La greffe s'étire pour relier les bureaux de la conservation, d'un côté, aux nouvelles salles, de l'autre, tandis qu'elle semble prolonger naturellement la topographie du parc : « l'architecture peut être douce ». Son effacement relatif derrière l'ensemble de Simounet fait preuve d'une déférence envers le patrimoine qui rassure ses gardiens. Ses torsades en bouquet l'apparentent aux expérimentations les plus en vue du moment, un signe de bon augure pour un musée à la recherche d'un nouveau souffle. Le tout s'accompagne d'un bon slogan marketing (« une racine pour L'Aracine »), annonciateur de correspondances subtiles entre le contenant et son contenu.

 

Illusions perdues

À visiter aujourd'hui l'ensemble achevé, on constate qu'est arrivé ce qui était à craindre : les hypothèses toutes rhétoriques qui avaient emporté l'affaire – get the job – n'ont pas survécu à la mise en œuvre. Parfois pour le meilleur : à l'embarrassante métaphore de la racine, la terminologie officielle a substitué celle d'un bras « qui vient enserrer l'existant », prolongé par une main dont chaque salle serait un doigt. Mais en fait d'anatomie, les volumes organiques souples d'apparence unitaire promis par la maquette en plexiglas mauve se sont traduits par des murs en béton et une toiture en bac acier, que trahissent en façade des couvertines omniprésentes. Au lieu d'effacement, l'épaule qui articule le nouveau bras au corps de bâtiment existant bouche l'horizon libre voulu par Simounet depuis l'accueil vitré. Et en guise de topographies naturelles, ce sont quatre boîtes grises surmontées d'une cinquième que l'on découvre posées là, pour peu qu'on s'écarte de l'entrée pour aller vers le parc.

En prévision des accrochages, les torsions initiales des salles ont été rectifiées. Afin de ménager des vues sur le parc tout en respectant le faible niveau d'éclairement exigé par les conservateurs, les baies vitrées placées à l'extrémité des « doigts » ont été doublées de moucharabiehs : en fait, des plaques en Ductal® perforé très épaisses. Cette solution rapportée après le concours est-elle inspirée par la résille, pour l'instant plus arachnéenne, de Rudy Ricciotti pour le Mucem de Marseille, apparue entre-temps dans les revues ? Ou par la façade trouée de la Maison de l'emploi de Saint-Étienne que construit Ricciotti non loin de la très attendue Cité des affaires de Manuelle Gautrand ? En ne laissant voir le parc que par ses capricieuses découpes, la résille du musée de Lille réduit le paysage au rôle de fond vague et décoratif. À l'extérieur, il a fallu toute l'ingéniosité de l'entreprise pour répéter en creux le même motif, qui s'imprime ici et là dans le béton brut des parties pleines. Et en guise de touche sensible, chacun des deux matériaux a reçu une lasure qui les moire joliment de tonalités roses ou vertes.

 

Une occasion manquée

L'intérêt des technologies numériques, on le sait, tient moins aux effets esthétiques qu'elles autorisent qu'à leur capacité potentielle à mettre en continuité l'engendrement virtuel des formes et leur fabrication matérielle. Ici, la réalisation est d'autant plus maladroite que l'architecte a dédaigné de poursuivre la conception dans la réalisation : ce que Simounet appelait justement « la créativité du chantier ». Un petit espace inutilisable en mezzanine d'une des salles occupe la boîte qui couronne les autres, construite sans doute pour suivre le profil de la maquette. Les panneaux de résille qui passent devant les baies vitrées du café condamnent les ouvrants donnant sur le patio. On ne cesse d'être gêné, ici par le raccordement brutal des nouveaux volumes à ceux de Simounet, là par le contresens du remplacement de certains sols d'origine par le même bambou que dans l'extension ; ailleurs encore par l'abandon, faute de moyens, des sheds prévus pour l'éclairage naturel des salles (un dégât collatéral de l'emploi du coûteux Ductal® malgré des coupes budgétaires imposées par la maîtrise d'ouvrage ?).

Reste une collection d'œuvres extraordinaires dont la liberté, les convulsions, les obsessions froides ou ludiques qui les traversent nous émeuvent, nous déconcertent et nous provoquent. Elles vont devoir apprendre à habiter tant bien que mal de longs couloirs trop hauts, et nous à méditer cette occasion manquée d'inventer aujourd'hui, au prétexte et au bénéfice de l'art brut, le digne pendant de ce que Roland Simounet avait su offrir hier à l'art moderne.

 

[ Maître d'ouvrage : Lille Métropole Communauté urbaine – Maître d'œuvre de l'extension du musée et de la rénovation intérieure de l'existant : Manuelle Gautrand Architectures. Yves Tougard, chef de projet (coût : 20,3 millions d'euros TTC) – Scénographie de l'exposition d'art brut : Renaud Piérard – Maître d'œuvre de la rénovation des façades et toitures existantes : Étienne Sintive, architecte du patrimoine (coût : 5,7 millions d'euros TTC) – Paysagistes pour le réaménagement du parc : AWP (coût : 1,7 million d'euros TTC) – Financement : Lille Métropole (82,6 %), département du Nord (6,7 %), Europe (5 %), État (5,7 %) – Surfaces : existant, 8 400 m2 ; extension, 3 200 m2 – Calendrier : lancement du concours, 2002 ; chantier, 2006-2009 ]

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