La dimension sonore : Carlotta Darò, Avant-gardes sonores en architecture

Rédigé par Soline NIVET
Publié le 04/04/2016

Dossier réalisé par Soline NIVET
Dossier publié dans le d'A n°243

Dans son ouvrage Avant-gardes sonores en architecture, issu de sa thèse de doctorat, l’historienne Calotta Darò dresse le panorama des relations tissées au XXe siècle par les avant-gardes architecturales et sonores. Elle y détaille plus particulièrement l’émergence de la notion de soundscape au tournant des années 1970. Nous l’avons rencontrée pour questionner l’impact de l’idée de « paysage sonore » sur les pratiques et les recherches architecturales françaises.

DA : Comment avez-vous choisi le son comme objet de vos recherches en architecture ?

Calotta Darò : J’ai étudié l’histoire de l’art à Rome, avant de venir à Paris où j’ai d’abord travaillé au Centre Georges-Pompidou. Là, Gérard Chiron, le responsable du département audiovisuel, m’a sensibilisée au son et à la notion d’environnement sonore comme matériel d’exposition à part entière. Musicienne amateur et déjà très intéressée par l’architecture, j’ai alors constaté que les architectes réfléchissaient finalement assez peu à la dimension sonore des espaces qu’ils produisaient. J’ai donc décidé d’y consacrer ma thèse de doctorat, soutenue en 2007 sous la direction de Dominique Rouillard, et de m’intéresser plus particulièrement à la réception française de la notion de soundscape, ou paysage sonore, qui s’est forgée en Amérique du Nord dans les années 1970.


DA : Quand et pourquoi la notion de paysage sonore émerge-t-elle ?

CD : Elle apparaît à la fin des années 1960, d’abord en réaction à un appauvrissement des ambiances sonores. Il faut dire que la musique d’ambiance s’était fortement développée dans les années 1950 aux États-Unis, et qu’il s’agissait avant tout d’un produit économique. Considérant que les ambiances sonores pouvaient infléchir les comportements et inciter les individus à produire et à consommer plus, des firmes se sont mises à en produire à l’échelle industrielle. Ceci dit l’idée d’une musique d’« ameublement » ou de remplissage spatial avait magnifiquement été anticipée par Erik Satie dès 1917. Il l’affirmait à la fois comme une provocation, mais aussi dans l’idée de désacraliser les conditions traditionnelles de l’écoute…


DA : Cet appauvrissement des ambiances était-il seulement lié aux musiques diffusées un peu partout ?

CD : Non, bien entendu. Et lorsque les musiciens et chercheurs réagissent à cette standardisation sonore, ils dénoncent aussi la normalisation des performances acoustiques attendues des bâtiments, qui s’homogénéisent et n’édictent que des critères quantitatifs, mesurés en décibels. À Vancouver, Raymond Murray Schafer s’entoure alors d’une équipe pluridisciplinaire pour invoquer la dimension culturelle et sensible des paysages sonores.


DA : Qui est Raymond Murray Schafer ? Construit-il son approche plutôt sur une culture spatiale ou musicale ?

CD : Raymond Murray Schafer est un musicien canadien né au début des années 1930, très influencé par les propositions de la génération précédente. Qu’il s’agisse de l’ouverture, par l’Américain John Cage, de la musique à des mondes sonores jusque-là « inouïs » ou de la musique concrète développée en France par son quasi homonyme Pierre Schaeffer, il tire initialement ses références les plus stimulantes de la musique, et non de l’architecture. Pendant ses études à l’université de Toronto, Schafer côtoie et est fortement marqué par la personnalité de Marshall McLuhan. Immense spécialiste des médias contemporains, ce dernier inclut alors l’architecture dans les nouveaux médias à étudier et familiarise Schafer aux travaux de Buckminster Fuller ou de Constantin Doxiadis. Par la suite, Schafer obtient un poste d’enseignant de composition à l’université Simon-Fraser de Vancouver, où la communication et les arts étaient réunis dans un même département. C’est ici qu’il imagine son projet de recherche extrêmement ambitieux, le World Soundscape Project, qui envisage de comparer les paysages sonores du monde entier.


DA : Ces idées ont-elles généré des projets concrets ?

CD : Le soundscape suggérait avant tout l’idée d’une éducation de l’oreille : analyser et sensibiliser à la dimension sonore du paysage, à ses nuances et surtout à sa subjectivité. Mais les chercheurs n’avaient pas réellement de programme alternatif, ni de visée prescriptrice. Il existe donc peu d’exemples de passage au projet.


DA : Comment et par qui ces idées furent-elles relayées en France ?

CD : En France, le plan construction, qui dépendait à l’époque du ministère de l’Environnement, a financé un programme de recherche sur le Paysage sonore urbain à la fin des années 1970, engageant des personnalités comme Bernard Delage ou Jean-François Augoyard, fondateur du Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (Cresson) à l’École d’architecture de Grenoble. Et le Centre Georges-Pompidou a ensuite consacré une exposition à cette question, L’Oreille oubliée, en 1982.

Le compositeur Pierre Mariétan, fondateur du Laboratoire d’acoustique et de musique urbaine (LAMU) à l’École d’architecture de La Villette a cherché, lui, à s’impliquer dans des projets d’architecture. Il a concrétisé sa démarche dans la ville nouvelle d’Évry, dans un ensemble de logements sociaux conçu par Alain Sarfati. Non seulement il y avait prodigué des conseils en termes d’acoustique quant à la forme des espaces extérieurs et des bâtiments, mais il avait aussi proposé un « jardin sonore » avec des procédés d’amplification de sons naturels, auxquels il a ajouté un dispositif électroacoustique consistant à importer des sons extérieurs vers l’intérieur du bâtiment. Mais dès l’inauguration, les habitants mécontents ont vandalisé son installation… Au fond, sa démarche était perçue comme une « imposition » artistique de plus ! Par la suite, il a imaginé un dispositif sonore conçu en partenariat avec l’IRCAM à insérer dans le Palacio d’Abraxas à Marne-la-Vallée, qui ne fut finalement pas réalisé.


DA : Cet intérêt des milieux architecturaux pour les paysages sonores ne fut-il au fond qu’une parenthèse vite refermée ?

CD : Peut-être, mais il s’agit d’une parenthèse importante, qui a mobilisé des architectes, des artistes, des acousticiens, des chercheurs, et a produit de la connaissance, par exemple le magnifique Lexique des effets sonores, édité et enrichi à mesure par l’équipe du Cresson. Mais il est vrai que lors des colloques et journées d’études auxquels j’ai eu l’occasion de participer, la question du passage à l’acte dans le projet architectural se pose toujours.


DA : Comment expliquer cette relative démobilisation ?

CD : Pour les architectes, les occasions de s’emparer réellement de la dimension sonore dans leurs projets restent très rares, et elles sont souvent restreintes à des pavillons temporaires, des expositions, des installations : la question est systématiquement rabattue vers l’idée d’« intervention artistique ». En échangeant avec Loïc Hamayon, acousticien et architecte très investi dans ces questions, j’ai compris que le son reste encore une question… de luxe. Excepté les programmes spécifiques (pour lesquels la science acoustique a fait des progrès extraordinaires), les budgets des projets sont si serrés… que leur dimension sonore n’est pas considérée comme relevant du confort primaire à assurer ! Pourtant, les étudiants en architecture restent fascinés et demandeurs, je peux le vérifier à chaque fois que je propose un cours ou un workshop sur cette question à l’ENSA Paris-Malaquais, où j’enseigne par ailleurs l’histoire.


DA : Quelles suites donnez-vous à cette recherche sur les avant-gardes sonores ?

CD : J’ai eu ensuite l’occasion de poursuivre mes investigations au Canada, grâce à une résidence au CCA. Ce qui m’a permis de rencontrer, à Vancouver notamment, les chercheurs impliqués dans le World Soundscape Project et tout ce milieu des sound studies qui émerge depuis plusieurs années en Amérique du Nord. On peut regretter un peu l’institutionnalisation progressive d’un mouvement d’abord spontané, mais on y rencontre par ailleurs des gens passionnants, qui croisent des savoirs différents autour du phénomène sonore pour explorer ses dimensions culturelles, mais aussi technologiques, voire infrastructurelles. Pour ma part, je poursuis sur l’histoire des télécommunications et la science acoustique, qui restent encore à écrire et à mettre en parallèle avec celle de l’architecture. Je travaille en ce moment sur les archives de Gustave Lyon, cet acousticien français pionnier de la notion d’« acoustique architecturale » au début du XXe siècle, qui a collaboré avec Le Corbusier, et qui se basait sur une approche géométrique de l’acoustique, tout en admettant la relativité de cette « science ». Je prépare aussi un colloque international sur l’acoustique architecturale, qui réunira acousticiens et architectes en octobre prochain au Centre Pompidou, en collaboration avec l’ENSA Paris-Malaquais.


Propos recueillis par Soline Nivet


Calotta Darò, Avant-gardes sonores en architecture, Les presses du réel, Dijon, 2013, 304 p., 24 euros.

Calotta Darò, Les murs du son. Le Poème électronique au Pavillon Philips, éditions B2, Paris, collection Patrimoine, 144 p., 13 euros.



Lisez la suite de cet article dans : N° 243 - Avril 2016

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