"L'architecte est avant tout un prestataire de services", Entretien avec Eduardo Souto De Moura

Rédigé par Richard SCOFFIER
Publié le 04/11/2020

Article paru dans le d'A n°285

J’avais demandé à rencontrer Eduardo Souto de Moura lors de l’inauguration de la Comédie de Clermont-Ferrand, que nous vous avons présentée dans le numéro de d’a d’octobre 2020. Mais, souffrant, il n’avait pas pu se déplacer, ni voir son bâtiment terminé. Il m’a cependant accordé un entretien en visioconférence. Me voilà donc projeté sur l’écran de la salle de réunion de son agence à Porto, au-dessus d’une longue table où, face à deux collaborateurs masqués, il répond en français à mes questions.

D’a : J’ai été surpris par la composition très habile du plan de la Comédie de Clermont-Ferrand, la manière dont la salle ronde s’articule à la coupole du bâtiment existant pour permettre le pivotement de l’axe de la scène…

Oui, il ne faut pas oublier que j’ai travaillé pendant vingt ans avec Álvaro Siza et qu’il reste le maître des articulations, des pivotements, des rotations. Il possède un arsenal de stratégies pour déformer ses bâtiments et les insérer dans les tissus urbains les plus complexes. Le pivotement des axes, c’est devenu pour moi une chose normale, c’est presque une activité réflexe. Les deux salles du théâtre viennent s’arrimer à la halle de l’ancienne gare routière : l’une s’aligne sur la voie latérale qui part légèrement de biais ; l’autre, comme vous le décrivez, forme une rotule avec sa salle en fer à cheval qui vient répondre à la coupole existante tout en opérant un léger mouvement de désaxement.


D’a : Vous avez donné une seconde vie à cette halle, réalisée dans les années 1960 par un élève de Perret, et vous avez su rester modeste en venant simplement en appui pour lui laisser le beau rôle…

C’est la suite logique de ce que je fais depuis des années dans mon pays. Le Portugal est un petit pays de 8 millions d’habitants où exercent 20 000 architectes, ce qui est énorme. Imaginez ce que serait ce petit pays si ses architectes n’étaient ni respectueux, ni modestes, et voulaient tous libérer leur propre créativité. Le paysage serait méconnaissable et se hérisserait de hangars décorés avec l’affiche « I am a monument », comme sur le célèbre croquis de Robert Venturi…
L’architecte, il ne faut jamais l’oublier, est essentiellement un prestataire de services, ce n’est pas un artiste. Un problème spatial se pose : on l’appelle, comme on appelle un mécanicien, quand sa voiture est en panne, ou un plombier, quand des fuites apparaissent dans sa maison… Avec le temps, si l’édifice, qui a été réalisé pour répondre à une demande particulière, est adopté et apprécié par la population, il peut accéder au statut de patrimoine et alors seulement être considéré comme une œuvre. Mais sa raison d’être reste de répondre à un problème. En se patinant, il peut devenir autonome. Mais il ne l’est pas intrinsèquement par la seule volonté de son concepteur.


D’a : Un statut qui était déjà celui de la halle avant votre intervention ?

Je ne considère pas la halle de l’ancienne gare routière de Clermont-Ferrand comme un chef-d’œuvre. Mais elle possède une certaine dignité et fait partie de l’histoire de la ville – sa façade et sa coupole sont même inscrites à l’Inventaire des monuments historiques. De plus son architecte, Valentin Vigneron, est un élève de Perret. Et Perret m’intéresse surtout à travers sa polémique avec Le Corbusier sur l’opposition entre fenêtres verticales et fenêtres en longueur.
Et puis je n’allais pas arriver en conquérant dans une ville étrangère et m’imposer en considérant avec dédain ce que les autres maîtres d’œuvre avaient pu faire avant moi, pour apposer ma signature sur le sol de la ville. J’ai cherché à mettre en évidence la dignité du travail de Valentin Vigneron en m’effaçant derrière sa halle et en lui insufflant le maximum de puissance. La ville est complexe, mais ce n’est pas un chaos : elle est tissée d’intentions qu’il faut savoir déceler pour mieux les compléter. Comme le professent chacun leur manière Colin Rowe et Aldo Rossi : la ville est un collage qu’il faut poursuivre, sans trop chercher à le comprendre.


D’a : Excusez-moi, mais, pour un critique, assimiler l’architecture à une prestation de services, c’est quand même un peu dur à avaler…

Ce n’est pas le but mais c’est juste un point de départ. Un jour, quelqu’un m’a appelé pour me dire : « Nous avons les moyens de construire un théâtre, une scène nationale, voulez-vous vous en occuper ? » Et je lui ai répondu : « Oui, je vais essayer. » J’ai monté une équipe, nous avons gagné le concours et nous avons réalisé cet équipement. Maintenant démarre une autre phase, celle de la réception par le client qui m’a payé, mais aussi par l’ensemble de la population de la ville qui va l’utiliser. J’ai répondu à l’attente et le processus d’acception est enclenché. Peut-être mes adjonctions parviendront-elles un jour à s’inscrire dans le patrimoine de cette ville.


D’a : Pour quelles raisons avez-vous voulu devenir architecte ?

À la fin de mes études secondaires, j’étais attiré par la philosophie et par l’histoire de l’art, mais mon père, qui était très conservateur, voulait que je choisisse un vrai métier. Mon frère, plus âgé, m’a alors conseillé de m’orienter vers l’architecture puisque ces études permettaient de dessiner et de suivre des cours de philosophie et d’histoire de l’art, ces matières qui m’attiraient.
Ensuite j’ai eu la chance d’entrer aux Beaux-Arts de Porto au milieu des années 1970, pendant la révolution des œillets. C’était une période euphorique extraordinaire où, tout en étudiant, nous travaillions sur des habitations ouvrières à la périphérie de Porto. Nous vivions avec la population et nous organisions en permanence des réunions, des débats, des discussions. Puis le gouvernement a débloqué des subventions et nous a demandé de passer à l’acte. Mais comme nous étions des intellectuels et que nous n’avions encore jamais tiré un trait au crayon, nous avons été honnêtes et fait appel à Álvaro Siza, un véritable architecte. J’étais en quatrième année, j’ai rejoint son agence et j’ai commencé à comprendre ce qu’était réellement l’architecture. Alors qu’au début de mes études, ce n’était qu’un jeu théorique, une cosa mentale.

D’a : Vous avez commencé à travailler quand le Portugal s’est réinventé…
Je suis rentré dans la vie active quand la révolution des œillets s’achevait. Le nouveau gouvernement s’est lancé dans la reconstruction du pays. De nombreuses aides financières nous ont été apportées par l’Europe et les États-Unis qui craignaient que le Portugal ne devienne un nouveau Cuba. Il fallait construire rapidement 500 000 logements, 200 hôpitaux, 1 000 écoles : une opportunité unique. Mais la plupart des architectes étaient postmodernes, fascinés par Michael Graves, et je ne pouvais imaginer que l’on construise 500 000 habitations avec des colonnes et des frontons.
Il nous fallait penser différemment le projet pour pouvoir développer rapidement la préfabrication de toutes ces habitations et, pour rationaliser cette production, la pensée de Mies van der Rohe devenait essentielle. Elle porte en elle une efficacité et une rigueur qui nous permettait de maîtriser le passage de la construction traditionnelle à la construction industrielle…


D’a : Qu’avez-vous fait après votre passage chez Siza ?

Álvaro Siza m’a conseillé de quitter son agence. Il m’a aidé à monter ma propre structure et je me suis lancé dans les concours. J’ai rapidement gagné un centre culturel, j’ai fait deux ans de service militaire et je suis entré à l’École des beaux-arts, cette fois pour y enseigner.
Voilà mon parcours ! Il résulte d’un enchaînement de circonstances, il n’est pas animé par une vocation ou une passion d’enfance. D’ailleurs, à un moment de ma vie, j’ai pensé arrêter. Je n’en pouvais plus des clients, des maires, des ingénieurs, des entrepreneurs et des réunions à n’en plus finir. J’ai pensé à m’installer comme photographe, mais j’ai rapidement compris que j’aurais les mêmes problèmes et je suis revenu vers l’architecture…


D’a : Qu’enseigniez-vous à vos étudiants ?

Je leur parlais des architectes contemporains qui m’intéressaient, mais toujours d’un point de vue singulier. Par exemple, pourquoi Álvaro Siza distend ses plans qui ne sont jamais réguliers ni symétriques mais toujours étirés, déformées. Ou, pourquoi Robert Venturi va à rebours dans le temps. Son projet pour la maison de sa mère remonte le cours de l’histoire de l’architecture au lieu de le redescendre. Ses premières esquisses sont modernes, puis elles dévoilent, sous les éléments modernes, des éléments classiques. Le toit-terrasse se redresse, la fenêtre horizontale se contracte jusqu’à devenir verticale, le pilotis se subdivise et retrouve les composants de la colonne… Contrairement à ce que mon travail pourrait le laisser supposer a priori, je me sens très proche de lui. Alors que la plupart de ses contemporains prônaient la rupture, Robert Venturi a cherché à tresser des liens avec le passé et à réinscrire l’architecture moderne dans une continuité, dans une tradition immémoriale. Comme Aldo Rossi, il nous a réconciliés avec notre histoire.


D’a : Vous aussi, vous semblez porter sur vos épaules toute l’histoire de l’architecture…

Oui, je ne suis pas moraliste, tout m’intéresse, j’ai des leçons à prendre de partout. Par exemple, j’ai une très grande admiration pour Jean Nouvel avec lequel j’entretiens des relations amicales. Il reste ancré dans une modernité exigeante, fondée sur les notions de fluidité et de transparence qu’il sait cependant faire évoluer et adapter. Il possède une manière propre de tordre les principes de l’architecture moderne pour les adapter aux besoins de notre contemporanéité. Ainsi, il continue à construire des boîtes de verre, mais il les équipe de systèmes qui rectifient et améliorent leur isolation, leur luminosité ou leur acoustique. La façade-écran transparente et autonome de Fondation Cartier en est un bon exemple : elle isole le bâtiment des bruits de la ville et des vents froids de l’hiver.
Et il sait à la manière d’un essayiste aborder dans son architecture de grands sujets contemporains. La question du logement social dans les immeubles Nemausus à Nîmes, où il agrandit le plus possible les appartements, en construisant en contrepartie à moindre coût, en détournant notamment des produits destinés aux constructions industrielles. Il n’hésite pas non plus à adapter les principes de l’architecture moderne à des cultures qui leur semblent par essence réfractaire. Comme à l’Institut du monde arabe à Paris en concevant une façade-moucharabieh ou au Louvre d’Abou Dhabi, avec une coupole très subtilement ajourée. Il utilise le métal et emploie la technologie contemporaine la plus sophistiquée pour retrouver la lumière sombre, si particulière, qui baigne les espaces intérieurs de cette civilisation. Ce qu’il y a de fascinant chez lui, c’est qu’il parvient, en se posant toutes ces questions, à faire des édifices qui pourraient n’être qu’élégants, mais qui sont beaux.


D’a : Quelle est la différence ?

Je me souviens de mes cours de philosophie de terminale où mon professeur m’apprenait que, pour Saint-Thomas d’Aquin, « le beau, c’est la correspondance entre deux choses différentes ». Ce qui suppose aussi que la beauté ne se donne pas immédiatement, mais qu’elle réclame une recherche, une quête, pour parvenir jusqu’à elle.


D’a : Musée Paula Rego à Cascais, Centre culturel de Viana do Castelo : comme ceux de Jean Nouvel, vos bâtiments sont très différents et vous semblez être un renard, selon la définition qu’en donne Colin Rowe dans Collage City.

Non, je connais cette classification, mais il n’y a ni renards, ni hérissons : les choses sont plus complexes. À Cascais, je voulais faire un édifice fermé et massif qui trouverait son éclairage par des puits ouverts dans les toitures et j’ai d’abord dessiné une horizontale insérée dans le paysage. Mais, quand j’ai vu la maquette qui disparaissait complètement dans les arbres comme une construction privée alors qu’il s’agissait d’un édifice public, j’ai décidé d’utiliser du béton rouge et de rajouter des toitures pyramidales pour que ce musée se détache des espaces verts et soit visible de loin. Ces éléments renvoyaient à la fois à la grande cheminée de la cuisine du monastère d’Alcobaça ainsi qu’aux cénotaphes dessinés par Ledoux ou par Boullée, des références à la fois locales et universelles.
Le Centre culturel de Viana do Castelo, c’est un projet que j’ai fait avec Távora et Siza. Le premier s’est occupé de la place, le second de la bibliothèque et j’ai conçu cet équipement. Nous avions ensemble fixé la hauteur des constructions à 6 m. Mais comme j’avais une salle de sport qui nécessitait un vaste vide libre au-dessus d’elle, j’ai dû creuser le sol et traverser la toiture. J’ai entouré cette émergence par d’énormes tubes de ventilation pour la masquer, ce qui donne au bâtiment une chevelure qui peut rappeler celle du Centre Pompidou…


D’a : Et le stade de Braga ?

Braga a été une ville romaine très importante. Elle a été fondée par Auguste au carrefour des six grandes voies qui desservaient la péninsule ibérique. C’est pour cela que j’ai pensé le stade comme un théâtre antique. C’est un théâtre, parce que le football est avant tout un spectacle. C’est aussi une machine à faire de l’argent, dans laquelle la télévision joue un rôle énorme…
Je ne connaissais absolument rien à ce monde et j’ai dû me forcer chaque semaine à assister à un match. D’abord à Porto, puis j’ai franchi la frontière pour aller en Espagne, à Séville. J’ai suivi ainsi de nombreuses rencontres qui m’ont plusieurs fois emmené au Stade de France, à Paris. J’ai compris rapidement que le football n’avait rien à voir avec le sport et qu’un stade devait être pensé comme un studio de télévision… Un stade, c’est surtout une scène engazonnée et très éclairée sur laquelle évoluent deux équipes de onze joueurs, dont les mouvements obéissent à des protocoles très précis – dribbler, prendre la balle, la renvoyer ou tirer –, une chorégraphie qui est filmée, montée et retransmise en temps réel. C’est aussi deux tribunes qui se font face pour accueillir les supporters des deux camps et de vastes aires de manœuvre sur lesquelles peuvent efficacement se déplacer les caméras qui doivent précisément capter les mouvements des joueurs.


D’a : Comment procédez-vous quand vous commencez un projet ?

Je fais d’abord des croquis des volumes dans le paysage, puis je passe aux plans, sur lesquels je m’attarde très longtemps. L’idée que tout est dialectique et que tout doit être réalisé en même temps est séduisante, mais totalement inopérante. Il faut procéder étape par étape. Pour répondre au programme, le plan est indispensable et la coupe qui vient ensuite fonctionne comme la « preuve par neuf » qui permet de vérifier le passage du plan au volume. Le dessin des façades vient toujours en dernier. Celles-ci sont libres et sont autonomes par rapport à la structure et la question de la nature et du positionnement des ouvertures s’apparente à la ponctuation d’un texte.
Ensuite j’essaie d’établir par commodité, et non par idéologie, une cohérence entre la forme, le système constructif et les matériaux : c’est un triangle vertueux qui, s’il fonctionne bien, permet de dormir tranquille…


D’a : Quel est, parmi tous les projets que vous avez réalisés, celui qui vous paraît le plus important ?

Sans hésitation : le stade. Parce que je l’ai conçu de A à Z. J’ai d’abord travaillé sur le paysage, j’ai coupé une montagne en deux pour qu’il puisse venir s’y adosser et j’ai rajouté des arbres pour qu’il ne soit pas immédiatement visible, mais se découvre à travers un parcours. Sur le site, j’ai travaillé avec des géologues et des paysagistes, pour la couverture, avec un ingénieur. Et ensuite j’ai dessiné tous les détails jusqu’aux poignées de portes qui ont été parfaitement réalisées par les entreprises.
Mais j’aime beaucoup aussi le métro de Porto. C’était difficile parce qu’il fallait construire à très bas coût et que je voulais employer de beaux matériaux : de la pierre gris foncé du sud du Portugal, de l’acier inoxydable et de l’enduit acoustique suisse pour les voûtes afin que cet espace puisse rester très absorbant, très silencieux, très digne. Mais j’ai compris que, pour rentrer dans les prix, il fallait seulement que les choses puissent se répéter. Ainsi j’ai créé une charte avec pas plus de dix détails pour l’ensemble des stations du réseau. J’ai construit les 13 ou 14 stations de Porto et ensuite toutes celles de la ligne qui fait 70 km de long.
C’était aussi une leçon. Car le moindre garde-corps doit être dessiné pour protéger le passage de millions de personnes : des flux qui n’ont rien à voir avec ceux d’un équipement culturel ou d’une maison, sur lesquels j’avais l’habitude de travailler.


D’a : Comment envisagez-vous l’avenir ?

La discipline aujourd’hui n’a plus rien à voir avec ce qu’elle était il y a encore quelques années. Il faut concevoir et réaliser de plus en plus vite avec les prix de plus en plus bas.
Ensuite il y a le soutenable, le durable… L’architecture est depuis son origine intrinsèquement liée à ces questions. Mais le problème, c’est que l’écologie est maintenant devenue une religion, avec ses grands inquisiteurs qui la retournent contre l’architecture. À Zurich, par exemple, on me demande d’ajouter 30 cm d’isolant aux murs de béton, ce qui est une hérésie. On sent bien sûr aussi le poids des normes et des fabricants…
Mais comment répondre à votre question et envisager l’avenir quand le futur n’existe plus ! J’ai rouvert mon bureau à la fin du confinement, mais je vais sans doute devoir le refermer en novembre ou en décembre. Je ne sais pas si j’aurais encore du travail. Il n’y a plus de concours publics, une disparition effective bien avant le début de la pandémie. Quant au privé, il faut bien comprendre que cette période – où les prix augmentent et où tous les jours des dizaines d’entreprises font faillite – n’est pas la plus favorable pour les investissements immobiliers.
Je continue à lire la correspondance entre Perret et Le Corbusier, mais il n’est pas sûr que je puisse encore hésiter sur un chantier entre la fenêtre verticale du premier et celle, horizontale, du second…

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