Le grand écart

Rédigé par Jean-François CHEVRIER
Publié le 28/03/2013

Article paru dans le d'A n°216

À la suite du dialogue avec Jean-François Chevrier publié dans le précédent numéro et qui portait sur l'art des musées, nous continuons à nous interroger avec lui sur les rapports qu'entretiennent l'architecture et le territoire urbanisé avec l'art (d'aujourd'hui). Dans cet article, premier d'une série de sept à venir, à travers la figure du grand écart, l'historien analyse comment l'œuvre d'un peintre qui travaille sur la représentation des grands ensembles peut rendre sensible une idée constructive propre, dans son ambiguïté, à l'art et à l'image du corps modernes.

 Depuis vingt ans, Yves Bélorgey peint des tableaux d'immeubles collectifs. Selon la classification des genres picturaux produite dans le système des beaux-arts, la vue d'architecture était un sous-genre du paysage. Bélorgey s'est inspiré au départ des vues d'Hubert Robert, à qui il a emprunté notamment le format invariable de ses tableaux, 2,40 x 2,40 mètres. Mais les immeubles collectifs édifiés dans l'après-guerre, pendant la période des Trente Glorieuses, et un peu partout dans le monde, ne sont pas – à quelques exceptions près – des monuments historiques, ni des ruines pittoresques.

L'immeuble d'habitation collective se distingue de la maison individuelle, comme de l'immeuble de bureaux et de l'immeuble de rapport. Celui-ci fut le vecteur d'homogénéisation de la ville haussmannienne. Mais Bélorgey s'intéresse aux témoins et vestiges d'un autre projet de société, qui devait être une alternative à la ville bourgeoise. Il a longtemps évité les projets d'auteur ; il privilégiait une architecture anonyme, sans qualité. D'après la chronique médiatique des « cités », l'immeuble d'habitation collectif est, dit-il, un « mauvais objet » type. Mais c'est aussi, manifestement, pour lui, un bon sujet. Bélorgey oppose l'anachronisme du tableau à la chronique médiatique. Selon ses propres termes, il se situe « dans l'écart entre l'utopie et ce qu'il en reste dans l'inachevé de l'actualité ».

En lui-même, dans sa possibilité paradoxale, le tableau d'immeuble collectif condense un grand écart culturel. Le tableau est la forme par excellence d'une image-objet produite pour une expérience de contemplation ou à des fins décoratives, destinée à un intérieur, une galerie, un musée ; l'immeuble dit « collectif » répond à une tout autre fonction, dans un environnement territorial. Le tableau (portrait) d'immeuble collectif relie deux époques, deux « dimensions » très distantes, voire opposées : la ville composée, hiérarchisée, selon le modèle de la forme tableau, et un environnement dit parfois « post-urbain ».

Bélorgey accentue le contraste en évitant toute mesure intermédiaire. Il ne cherche pas à résorber, par une compréhension historique et typologique, l'utopie naufragée des grands ensembles. Il ignore les cités ouvrières, les cités-jardins, ainsi que les HBM, qui ont constitué un laboratoire de l'architecture sociale depuis les années 1890 jusqu'aux années 1930. Les $objets$ dont il produit l'image picturale ont été examinés comme l'expression d'un fonctionnalisme sclérosé ou, parfois, comme les avatars d'une histoire des avant-gardes artistiques issues du cubisme. Mais Bélorgey s'en tient au point de vue de la description naturaliste.


L'image du corps. Construction/destruction

Le grand écart est culturel. L'expression même fait image – ce n'est pas un concept –, et elle renvoie à l'image du corps. Le grand écart est une figure acrobatique spectaculaire : le corps s'étire, à la limite de la désarticulation. Il produit une image du corps insolite et dérangeante. Une image parmi bien d'autres possibles. Car nous avons appris au XXe siècle que rien n'est plus flexible : l'image du corps varie continuellement.

En 1935, Paul Schilder, un psychanalyste d'origine viennoise installé aux États-Unis, publiait L'Image du corps, sous-titré Étude des forces constructives de la psyché$. Le sous-titre est essentiel. Schilder identifie chez l'être humain une expérimentation permanente avec l'image de son corps, fondée sur l'instabilité du « modèle postural » : « Nous dilatons et contractons le modèle postural de notre corps ; nous en enlevons des éléments, nous en rajoutons d'autres ; nous le reconstruisons ; nous en gommons les détails, et en créons de nouveaux ; et nous faisons ceci en nous servant du corps lui-même, et des expressions corporelles. Nous sommes continuellement en train d'expérimenter sur l'image du corps.1 »

Schilder décèle dans ces variations de l'image du corps pour l'individu une alternance de « phases de construction et de destruction ». Il distingue « deux tendances humaines principales : l'une est la tendance à cristalliser des unités, à assurer du repos, du définitif, du stable. L'autre vise au changement, à un courant continuel. » Cette alternance correspond à l'écart entre un idéal de stabilité architectonique et une réalité mouvante, physiologique, psychique, autant que culturelle et sociale.

Depuis la Grèce antique, la culture euro-méditerranéenne s'est fondée sur une double idéalisation du corps et de la cité comme espace politique matérialisé dans une structure urbaine. L'image du corps « occidental » est indissociable d'une représentation architectonique de la communauté. Le modèle des proportions du corps humain (masculin) a donné la mesure, dans tous les sens du terme, d'un cosmos anthropocentré. Pour un artiste au service de la Cité, le corps humain était le miroir d'un cosmos qui réglait à la fois la nature (le monde physique) et l'ordre politique. Il n'est pas surprenant que le modèle édifiant d'un corps idéal n'ait cessé de ressurgir, sur un mode autoritaire ou nostalgique, comme une barrière de protection contre l'incommensurable, mais aussi contre la diversité ethnique et la pluralité des mondes sociaux.

La doctrine des beaux-arts, à laquelle fut longtemps liée la discipline architecturale, contenait les variations de l'image du corps en les soumettant à une stricte hiérarchie (en particulier dans le classement des genres picturaux). Mais les digues ont sauté. L'appellation « art moderne » désigne un processus de submersion, plus que de subversion, du système des beaux-arts. Celui-ci s'est maintenu au travers d'habitudes institutionnelles et de traditions réinventées, qui s'apparentent à des niches productives. L'« académie », qui a consacré la primauté de l'étude du nu dans la formation des artistes, se survit hors d'elle-même, sur un mode normatif, kitsch ou expérimental.

On sait aujourd'hui que le modernisme architectural devait à la doctrine des beaux-arts bien plus que n'ont voulu le dire (ou le penser) ses premiers idéologues. On peut apprécier dans le détail les tensions productives de la culture artistique, architecture comprise, depuis le milieu du XIXe siècle. Cette connaissance devrait permettre d'éviter les sirènes du réalisme cynique autant que les ruminations nostalgiques.

Les architectes modernes ont rêvé à une épopée du béton « armé » ou à un Grand Ballet de verre et d'acier. L'imagerie, véhiculée notamment par la photographie, a oscillé entre la stabilité monumentale du béton et la mobilité des structures métalliques. Cette illustration des doctrines constructives présentait un caractère euphorique. Tout semblait possible, à toutes les échelles, sur un vaste spectre de matériaux, entre opacité (béton) et transparence (verre). Le « modernisme » de l'Âge de la Machine (Machine Age) fut une transposition expérimentale, dans l'espace, des variations de l'image du corps. Et cela se produisit aux temps héroïques des médias.


Entre les beaux-arts et les médias. Construction/composition

Depuis le XIXe siècle, l'art moderne s'est défini, avec la photographie, par sa situation entre les beaux-arts et les médias. L'image photographique a pris le relais des techniques graphiques (dessin, gravure), dont le système des beaux-arts avait établi la fonction subalterne. Technique de reproduction, élargie aux procédés d'impression photomécanique, la photographie a inauguré également l'ère des médias. L'art moderne, dans son ensemble, se situe de même, à cheval sur deux mondes. Les architectes du Mouvement moderne ont répondu aux performances des ingénieurs dans le domaine de la construction comme les peintres ont répondu aux performances des photographes dans le domaine de la représentation. Une alliance constructive de l'art et de l'architecture est ainsi apparue dans un environnement culturel transformé à la fois par la technologie et les médias.

Cette alliance fut célébrée par les constructivismes, selon des orientations politiques diverses. Mais on oublie souvent la part du bricolage. L'artiste russe Vladimir Tatline, auquel on attribue à juste titre l'invention du premier constructivisme, avait rendu visite à Picasso en 1914, quand celui-ci venait de faire la démonstration que l'on peut fabriquer un simulacre de guitare avec des découpes de carton (1912) ou en tôle (1914). L'idée constructiviste date de ce prototype. La Guitare de Picasso est une métaphore intégrale de l'objet comme instrument de performance analogue au corps humain. Elle est à la fois la destruction de la guitare naturaliste et la construction d'une autre image, d'une autre ressemblance.

L'alliance constructive de l'art et de l'architecture est une des innovations remarquables appelées par la révolution industrielle plus que par l'expansion urbaine – comme l'a établi naguère Paul Bairoch (De Jéricho à Mexico, 1985), les deux phénomènes sont distincts. En principe, l'idée constructive, qu'elle participe du bricolage ou d'une hyper rationalisation, n'a pas besoin de la ville comme œuvre d'art, telle que la pensait et voulait encore Camillo Sitte, auteur de Der Städtebau (Vienne, 1889). La ville comme œuvre suppose le principe de composition, qui participe de la doctrine des beaux-arts. Or pour les constructivistes, construire n'était pas composer ; il fallait en finir avec les beaux-arts et la ville bourgeoise. Cette idée aurait dû convenir à la réalité du territoire urbanisé qui déborde le périmètre de la ville historique, c'est-à-dire le domaine où, depuis le baroque, l'« architecture urbaine » a été exercée. Mais les choses se sont déroulées autrement.

Les auteurs de Formes urbaines : de l'îlot à la barre ont raconté naguère comment, à Francfort, entre 1925 et 1930, « le rêve des architectes du Mouvement moderne » s'était réalisé : « contrôle de l'urbanisation, construction industrialisée, habitat social2 ». On en avait fini avec l'îlot, « un autre espace » s'était mis en place. Mais ailleurs et plus tard, l'entreprise a mal tourné. Les tours et les barres des cités sont devenues les vecteurs d'une pathologie sociale et des lieux de ségrégation, alors qu'elles étaient censées combiner les normes de l'hygiène moderne avec la mixité sociale. L'immeuble était pensé comme un élément dans un (grand) ensemble. Le vocabulaire est celui du constructivisme. Mais le site et le territoire étaient oubliés, autant que la ville ; celle-ci pouvait être nettoyée, abstraite, vidée de sa substance historique. On invoquait une alternative à l'expansion pavillonnaire.

La cause légitime du logement social fut ainsi le prétexte d'une réinvention de la composition urbaine, délivrée de son environnement d'origine. Entre la composition d'une place baroque et le schéma directeur de l'urbanisme fonctionnaliste, la distance est immense. Camillo Sitte pensait « tableaux » et « pittoresque » urbains, tandis que les grands ensembles furent conçus contre le pittoresque (et le pavillonnaire). Jusque-là, rien d'extraordinaire : la distance historique est respectée. Mais au nom d'un idéal inspiré du constructivisme, la conception du grand habitat collectif a repris et exaspéré le langage de la composition.

Ce paradoxe peut encore exercer un effet de fascination. C'est pourquoi, depuis vingt ans, Yves Bélorgey peint des tableaux d'immeubles collectifs.

Anachronisme du tableau et continuité picturale

Bélorgey a beaucoup voyagé. Sa méthode est fondée sur une expérience de terrain. Il revendique une attitude et un propos documentaires, sans prétendre au reportage. Chaque tableau est une synthèse d'images photographiques prises sur place, qui constitue une vue caractéristique du bâtiment, analogue à un portrait. La vue s'élargit parfois au paysage, mais cette tendance est récente.

Avant chaque nouvelle campagne, Bélorgey s'informe précisément. Sa collection, compréhensive, est soigneusement cartographiée, sans pour autant former une série raisonnée. La collection de tableaux est doublée d'une importante production de dessins, généralement au même format, qui restituent des vues rapprochées, des détails : entrées d'immeubles, escaliers, abords. Cette attitude est, à ma connaissance, sans équivalent dans la peinture contemporaine.

On pense bien sûr à l'œuvre documentaire de Bernd et Hilla Becher. Mais les photographes allemands ont produit des séries et non des tableaux. Le tableau est une forme ; il n'est pas nécessairement peint, il peut être photographique (comme l'atteste, entre autres, l'œuvre de Jeff Wall). Dans la tradition des beaux-arts, tableau et composition sont devenus, avec le temps, à peu près synonymes. La définition de la veduta (consacrée par Canaletto) exigeait une exactitude topographique. Mais l'idéal de composition était garanti à la fois par l'effet du tableau et la qualité du site lui-même. La composition fut ainsi le paradigme commun à l'art pictural et à l'architecture urbaine. Le Städtebau de Sitte fut l'expression ultime de cette tradition. L'architecte urbaniste devait composer des « tableaux urbains » ; il matérialisait le « pittoresque » dans l'espace des rues et des places.

Bélorgey applique la forme du tableau à des objets d'architecture qui ont été conçus généralement selon une doctrine opposée, en principe, à la pensée du tableau. C'est pourquoi je parle de grand écart. On peut soupçonner un goût du paradoxe, voire quelque dandysme. Il s'agit en réalité de surmonter une prétendue rupture historique en replaçant des objets aujourd'hui méprisés, ou stigmatisés, dans une continuité picturale. Bien sûr, celle-ci n'est pas linéaire, elle ne présente pas l'aspect tranquille d'une belle route de campagne. Comme l'image du corps selon Schilder, elle procède d'une logique constructive expérimentale ; elle a intégré les avatars de la composition. Elle alterne « des phases de construction et de destruction ».

Bélorgey décrit et idéalise l'existant, mais sans masquer les altérations et l'œuvre de destruction qui a modifié une géométrie souvent ostentatoire et abstraite. La destruction participe du concret. Bélorgey ignore les habitants, il n'entre pas dans les immeubles, mais il relève méthodiquement les traces d'usage inscrites sur les façades. Il évite systématiquement ce qui pourrait alimenter la dramatisation médiatique de la vie des cités. Mais ses immeubles ne sont pas des monuments en ruine, livrés à une appropriation esthétique.

Celle-ci est régie en effet par une conception diffuse du pittoresque qui fonctionne, dans le domaine des représentations urbaines, comme le contrepoint ou le pendant quiétiste de la dramatisation médiatique. Les tableaux d'immeubles indiquent une autre voie. Le brouillard de la dramatisation médiatique et du maquillage pittoresque peut être dissipé. Cela suppose, au minimum, une attention bienveillante et « intéressée ». Bélorgey a passé son enfance, sans dommage, dans un immeuble collectif, une barre de treize étages de la banlieue lyonnaise construite en 1956.

Les immeubles d'habitation collective ne sont pas pour lui des prétextes choisis dans l'immense répertoire d'une prétendue banalité quotidienne. Il repousse le poncif, associé au Pop Art, selon lequel l'art contemporain est une transfiguration du banal. Pour lui, la banalité n'est jamais qu'une insuffisance de définition, une distinction défaillante. Les immeubles d'habitation collective sont un vrai sujet, qu'il traite en tant que tel. Ce sont aussi des figures picturales qui se tiennent dans l'espace généré par le plan frontal du tableau. Cette confrontation suscite un regard incarné, aux antipodes de l'épure géométrique. Le bâtiment peint existe, en image, à l'échelle du corps, dans l'espace défini entre les beaux-arts et les médias, entre la culture anachronique du tableau et une actualité généralement, sinon systématiquement, falsifiée.

Notes

1. Paul Schilder, L'Image du corps. Étude des forces constructives de la psyché (Image and Appearance of the Human Body, 1935), trad. François Gantheret et Paule Truffert, Paris, Gallimard, 1968, p. 227.

2. Philippe Panerai, Jean Castex, Jean-Charles Depaule, Formes urbaines : de l'îlot à la barre, Marseille, Parenthèses, 1997 (première édition, 1975), p. 107.



Lisez la suite de cet article dans : N° 216 - Avril 2013

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