Leçons de tonalité à l’usage des architectes du XXIe siècle Hubert Robert et le bonheur des ruines

Rédigé par Philippe POTIÉ
Publié le 03/04/2016

Article paru dans le d'A n°243

De quel changement de sensibilité l’exposition consacrée à Hubert Robert au Louvre est-elle le signe ? Faisant suite à la récente présentation des œuvres de Fragonard au musée du Luxembourg et à l’exposition « Dansez, embrassez qui vous voudrez / Fêtes et plaisirs d'amour au siècle de Madame de Pompadour » du musée du Louvre-Lens, la luminosité des tableaux de Robert semble marquer un goût renouvelé pour les spatialités, les couleurs propres au XVIIIe siècle. Une attention commune à
la nature et aux jardins les rapproche très certainement, mais n’y aurait-il pas, plus profondément, le partage d’une même vision du temps, une manière commune d’appréhender le monde et de s’y projeter. Parachevant les mutations de notre condition postmoderne, la vision « d’Hubert des ruines » ne dépeindrait-elle pas les ambiances des projets contemporains ?

Et si la sensibilité contemporaine retrouvait des sentiments et des expressions qui furent celles du XVIIIe siècle ? Entrons dans l’œuvre d’Hubert Robert, dont on méconnaît les multiples facettes de l’activité, pour décrire cette manière de percevoir et de projeter que le Siècle des lumières avait savamment construit et dont les échos seraient à nouveau perceptibles. Hubert Robert, le célèbre « peintre des ruines », fut également, on le sait moins, l’ordonnateur d’un grand nombre de parcs. Conseiller des princes et des rois, il donna notamment le ton des parcs d’Ermenonville et de Méréville. Il intègre dans sa démarche tout à la fois la nouvelle sensibilité naturaliste et l’évocation d’un passé que les ruines antiques inscrivent dans ses tableaux. On s’interrogera donc sur la posture de peintre qui le conduisit à succéder à Le Nôtre comme « dessinateur des jardins du Roi ».

Peut-on voir dans ce changement de sensibilité l’écho des mutations que nous vivons, alors que notre modernité finissante laisse progressivement place à une sensibilité environnementaliste dont on commence tout juste à percevoir les formulations en termes d’expression esthétique ? Une recherche de la juste tonalité de l’œuvre, qu’affectionnait le goût naturaliste, succéderait-elle à la primauté de la forme, propre à la sensibilité rationaliste ?


Le peintre et le jardinier

Né en 1733, Hubert Robert travaillera pour Louis XVI et les grands seigneurs qui seront ses commanditaires et protecteurs. Il traversa la Révolution, dont il connut un moment les geôles, pour finir sa carrière en 1808 en laissant une œuvre prolifique. Si le genre du paysage auquel il se consacra ne lui offrit pas les devants de la scène réservée à la peinture d’histoire, il en vint par contre assez naturellement à prolonger son activité de peintre paysagiste par celle de « jardinier ». Alors qu’on lui confiait la décoration des intérieurs des châteaux qu’il couvrait de panneaux décoratifs et de tableaux de chevalet, il se vit peu à peu demander de « prolonger » ses paysages dans la perspective des jardins qui leur faisaient face. Une même ambiance paysagère baignait ainsi intérieur et extérieur en formant une continuité spatiale et territoriale. La fiction picturale servit en quelque sorte de programme pour la construction des paysages réels. La peinture fut le laboratoire où se dessina le cadre paysagé du XVIIIe siècle, à l’opposé du règne de Louis XIV dont les ponts et les canaux furent les modèles. L’esprit de finesse l’emportait cette fois sur l’esprit de géométrie. Le classicisme rigide laissait place à la souplesse naturaliste.


Ruines

Hubert Robert fut pensionnaire de l’Académie de France et résida à Rome en compagnie de Fragonard de 1759 à 1765. Il y conforta son penchant pour l’évocation des ruines, dont Pannini et Piranèse étaient les maîtres. La poésie des ruines constituera tout au long de sa carrière le motif central de sa peinture. Cette poésie si prisée à l’époque nous est aujourd’hui en partie hermétique. Comment comprendre cet étrange engouement pour la ruine ? C’est sans doute en se plaçant dans une perspective élargie du temps que l’on saisit le mieux la vision qu’elle mettait à jour. La ruine de Robert, de son siècle et peut-être du nôtre, est de replacer l’œuvre humaine dans le grand cycle d’une histoire du monde, dans une cosmologie. La ruine résonne comme un memento mori, qui tout à la fois glorifie la raison et la puissance de l’homme et en rappelle la dimension éphémère. Loin de condamner la puissance du « cogito » et de ses repères cartésiens, la ruine les inscrit, les encadre, les prolonge et en étend la temporalité dans un devenir plus vaste, plus ambitieux d’une certaine manière. Les ruines de Rome que peint Robert disent à la foi la grandeur et la précarité propres à toute entreprise humaine. La ruine agit comme un déclencheur temporel qui ouvre sur une vision cyclique du temps. L’effet recherché serait à rapprocher du choc émotionnel de Nietzsche lorsque, devant la contemplation d’un lac de montagne, il est saisi par l’évidence de « l’éternel retour ».


Tombeaux

Le Paysage de cascade avec les bergers d’Arcadie de Robert témoigne de cette même sensibilité, mais en utilisant un thème voisin de celui de la ruine, le tombeau. Récurrent dans nombre de ses œuvres, le tombeau est également une invitation à une méditation sur le temps, inscrite cette fois dans une vision arcadienne. Il reprend en cela la voie inaugurée par le premier des grands maîtres du paysage, Nicolas Poussin, qui dans son Et in Arcadia ego1 consacrait cette nouvelle sensibilité. Le tombeau, lié à l’idée de paradis arcadien, fonctionne à la manière d’un exercice spirituel invitant la pensée à inscrire son devenir dans des temps longs, sans craindre la « mort », en la « domptant » pour reprendre la leçon épicurienne de Montaigne. C’est cette vision qu’Hubert Robert apportera dans la création du premier jardin à l’anglaise à Ermenonville, dont son tableau pour le projet de tombeau de Jean-Jacques Rousseau porte le témoignage.


Fabriques

Il faut classer dans la même catégorie « d’opérateurs de temporalité » les « fabriques » qu’affectionnait le siècle. À Méréville, Robert dessine pour le marquis de Laborde un temple à la piété filiale. On note qu’il reprend ici le temple de Vesta à Tivoli dont il avait déjà fait usage à Ermenonville, jouant comme on le verra de la citation et du collage avec une grande liberté.

Une seconde catégorie de ces fabriques s’éloigne du thème mémoriel de la ruine, mais toujours pour évoquer une manière de renouer avec des temps anciens, pour faire l’apologie bucolique du temps pastoral, celui des bergers d’Arcadie. Dans la veine virgilienne, les travaux des champs se rapprochent d’un état de nature primordial doué de toutes les vertus. Cette vision « rétroactive » peuple les parcs de moulins, de fermes, de ponts rustiques. Pour la reine, il dessinera ainsi la laiterie de Rambouillet.

Tout se passe comme si les scènes initialement réservées à l’imagination picturale se transposaient dans la réalité, offrant au promeneur une expérience palpable du temps, de ses cycles, de ses éternels retours. Cet art du temps qui traverse peinture, architecture et art des jardins se décline à l’infini jusqu’aux folies les plus extravagantes telles que celle de la célèbre colonne brisée du Désert de Retz, que redécouvriront les surréalistes. Cet imaginaire va perdurer tout au long du XIXe siècle en donnant naissance à ces parcs qui restent parmi les plus beaux éléments de l’urbanisme dont nous héritons. Le goût retrouvé pour les jardins comme les projets si mal nommés de « végétalisation » signent sans doute le retour de cette sensibilité.


Grottes

Si la ferme et ses bergers arcadiens nous rapprochent d’un « état de nature », une ultime étape est franchie dans la mise en scène de l’élément incontournable des jardins qu’est la grotte. Robert en fait notamment construire deux à Méréville sur le modèle de celle des Bains d’Apollon qu’il a réalisée à Versailles. En reprenant la fonction de dessinateur des jardins qui fut celle de Le Nôtre, il signe avec cette grotte le changement de sensibilité qui voit le naturalisme prendre la succession du rationalisme des jardins à la française. La grotte, d’où surgit toujours une source, constituera le point nodal de toute composition et, si les statues de Téthys et ses nymphes accueillant Apollon sont encore présentes pour évoquer un lien avec l’Antiquité, elles disparaîtront peu à peu pour laisser place à la seule présence des temps géologiques.


Paysages pittoresques

Ruines, tombeaux, fabriques et grottes ont pour point commun d’être, chacun à leur manière, des opérateurs temporels réveillant dans l’esprit du promeneur la présence des cycles longs qui président à la destinée, et inscrivant par là même l’expérience vécue dans une vision élargie de l’histoire. Le sentiment de plénitude lié à l’évocation de ces parcs tient à cette alchimie où l’espace et le temps se projettent au-delà du présent. Michel Serres dans sa préface à Hubert Robert et les jardins donne cette très juste définition : « Le paysage introduit le temps dans l’espace2. » Mais, on le constate, cette expérience tout à la fois sensible et spirituelle est le fruit d’une mise en scène savamment construite et intimement liée à une culture et à ses références. La compétence à la mettre en œuvre est plus particulièrement celle du peintre, et les contemporains ne s’y trompaient pas, qui qualifiaient ces paysages de « pittoresques ». Cela nous conduit naturellement au dernier élément du dispositif qui est aussi le plus important, le paysage.

Ce paysage n’a rien de réaliste. Il est tout au contraire le fruit d’une composition méticuleuse à la manière d’une mise en scène théâtrale. Poussin fabriquait de petites maquettes où il juxtaposait les plans. Robert procédait également par collage de fragments que l’on retrouve dans plusieurs de ses tableaux. La pratique était commune, mais certains critiquaient ce travail qu’ils qualifiaient de « combinateur » et de « mosaïste ». Les paysages sont donc le résultat de déconstructions et reconstructions successives. À la manière du mythe, dont Lévi-Strauss a montré qu’il est le fruit de transformations par collage et substitution, la composition des paysages est le fruit d’une combinatoire de figures préexistantes. Pierre Francastel, cité par André Corboz dans son essai sur Hubert Robert, va plus loin encore, soulignant que « Robert possède une science de l’organisation dont il faudra attendre le renouvellement pendant un siècle. Il n’est des peintres que de notre époque, un Cézanne, (…) pour se sentir à l’aise dans un semblable démontage et un pareil regroupement3 ». Le rapprochement avec l’art de la construction-fragmentation de Cézanne est d’autant plus intrigant que, si on isole une partie d’un tableau de Robert, on est frappé par la ressemblance des palettes et des touches respectives.


Tonalités élégiaques

La composition paysagère est dominée par cet art de la lumière et de la couleur. La palette cézanienne, qui nimbe la plupart de ses ruines, recouvre d’un voile de légèreté la dramaturgie des cycles de vie et de mort. Ses tableaux mettent toujours en scène des personnages joyeux qui vaquent à leurs occupations dans le cadre de ruines gigantesques. Se dégage ainsi une tonalité propre à ses tableaux, à laquelle le cinéaste Alexandre Sokourov a consacré un court métrage, Hubert Robert, une vie heureuse (1996). Sokourov y insiste sur la notion centrale d’intonation, que nous voulons nous réapproprier ici. La représentation du temps se construirait dans la recherche d’une tonalité. Plus que la forme et le dessin dont le classicisme, comme le modernisme plus tard, faisait le parangon de l’art, c’est la luminosité des espaces, la nuance des couleurs, la transparence de l’air, la profondeur des abîmes, la hauteur des monts qui permettent d’évoquer une temporalité. Se dégage ainsi une tonalité élégiaque qui caractérise ces paysages.


Chaos et catastrophes

Dans cette vision élégiaque, la plus souvent heureuse, se distingue une série de compositions à l’accentuation plus dramatique. Robert a souvent recours à une mise en perspective qui « dramatise » la scène. Une arche, un pont, une galerie sont placés en premier plan, vus de dessous et à contre-jour, faisant surgir à la manière des couchers de soleil de Lorrain une clarté éblouissante au fond de la scène. Les effets de dramatisation, de fuite perspective dans l’esprit des Prisons de Piranèse laissent transparaître un sentiment de fragilité, de précarité. Ce sentiment est directement lisible dans le choix de thématiques « catastrophistes », telles que les incendies ou les chantiers de démolition. Ces « mises en ruine » sont autant de manières directes d’évoquer le cycle des transformations du monde, ses mutations et ses révolutions. Il faut y voir, loin d’un goût mortifère, les pulsations d’un monde qui renaît sur les cendres d’une ville qui disparaît. Ainsi, Démolition des maisons du Pont-Notre-Dame de 1786 est à rattacher à cette veine, à laquelle on peut associer les représentations des incendies de l’hôtel de ville et du château de Meudon ou encore de la déconstruction de la Bastille ; et bien plus tôt dans sa carrière, à l’étrange Abattage des arbres de Versailles représentant le roi assistant à la chute des arbres plantés par Louis XIV. Le Décintrement du pont de Neuilly qui saisit le moment de la chute du coffrage dans la Seine, « révélant » le pont jusqu’alors caché de Perronet, est symbolique de ce désir de mutation et du plaisir devant le spectacle des métamorphoses urbaines.

Les changements, les mutations, les destructions, les métamorphoses sont perçus comme les manifestations d’une régénérescence des paysages tant naturels qu’artificiels. Les deux fameux tableaux pour le projet de la galerie du Louvre ne peuvent être compris que dans une telle perspective régénératrice. Hubert Robert plaidait alors pour un éclairage zénithal et, pour mieux convaincre, décide de représenter son projet en ruine. Cette stratégie surprenante prend tout son sens si l’on perçoit le « projet » dans le temps long des cycles de l’histoire. Ruskin demandait encore que l’on juge d’une architecture avec cinq siècles de recul.

Les ruines comme les catastrophes ne possèdent aucune signification intrinsèque, elles ne symbolisent ni la mort ni la fin de l’histoire ; elles sont simplement des repères temporels qui marquent au contraire le recommencement infini du monde. Leur fonction est de faire ressentir le temps long, cyclique, qui préside au vivant. Michel Serres perçoit ainsi la temporalité des tableaux d’Hubert Robert : « La colonnade démantelée, haute et longue, ses décombres, fûts et blocs, tombés, forment ensemble une horloge qui marque la date d’une ancienne splendeur, l’abandon, le début de la chute, la patiente lenteur de la mémoire, les patines de l’oubli. []. L’horloge bat la chute des blocs, la pesanteur des corps et des graves, la fin des civilisations ou des empires []. Ceux qui passent du temps à errer au parc traversent des morceaux de leur temps. Le jardin compose un espace-puzzle, un haillon de durées différentes, une marqueterie chronique4. »


Le sourire de la postmodernité

Plus on apprend à distinguer chacune des nuances tonales de la peinture d’Hubert Robert, plus on est frappé par leurs parentés avec les colorations de projets contemporains. Si l’on songe par exemple à l’association entre mémoire, ruine et « mosaïque », comment ne pas penser à Aldo Rossi, au plan-collage de la Città analoga5. Pareillement, les nombreuses « fabriques » qui ponctuent son œuvre depuis son cimetière de San Cataldo jusqu’à son théâtre flottant en passant par ses phares ou ses cabines de bains, évoquent ce goût pour l’aménagement des parcs propre au XVIIIe siècle. Dans la même ligne de pensée, on retrouverait aussi bien les édicules de John Hejduk que les « folies » de Tschumi pour le parc de La Villette, ou encore la Fondation Louis-Vuitton de Gehry dont la déconstruction joue avec les rochers du jardin d’acclimatation à Paris. L’idée même de déconstruction sonne comme une reprise de la ruine telle que le XVIIIe siècle la concevait. À Bilbao, l’étrange carcasse de métal brillant échouée, mi-bateau mi-baleine, constituait déjà une sorte de cénotaphe à la gloire du passé industriel révolu de la ville. « L’effet Bilbao », si recherché depuis par les édiles, tient sans doute son ressort de ce « temps retrouvé », dont la tonalité élégiaque réveille une ville épuisée qui y retrouve le désir d’un devenir. Rien d’étonnant alors si certaines des opérations les mieux réussies aujourd’hui ont pour cadre les anciennes zones industrielles, dont les « ruines » forment un cadre idéal de déploiement de temporalités plurielles. La récente fondation Prada de Koolhaas à Milan comme la Sprecher Park dans la Ruhr ou encore l’université du Luxembourg à Belval montrent les multiples manières dont l’architecture met en scène un territoire de temporalités ou le « patrimoine industriel » dialogue à la fois avec la nature et avec le tissu vivant de la ville.

Hédonistes, élégiaques, nostalgiques, apocalyptiques, une infinité de modulations caractérisent les réalisations où l’architecture déploie des temporalités complexes et juxtaposées. Moins que la beauté idéale de la forme, c’est de son adéquation aux contextes, à son territoire et à son histoire que l’on apprécie une architecture. L’ancienne notion de « convenance », si prisée au XVIIIe siècle, qualifierait assez pertinemment cette attention où il est plus affaire de goût, d’à-propos, de justesse que de perfection harmonique ou géométrale. Plus subjective, une telle posture, délestée du poids de la doctrine, est aussi plus légère et plus fugace. Elle a par contre le devoir de l’élégance et le droit à l’humour, voire à une certaine impertinence ; celles que l’on retrouverait notamment dans les compositions paysagées d’Andrea Branzi. L’ironie postmoderne, souvent décriée, peut se comprendre en écho à la légèreté enjouée des tableaux de Robert, Vigée Le Brun, Watteau ou Fragonard. La petite fille sautant à la corde dans le collage de Superstudio doit avoir le même sourire que les jeunes filles à l’escarpolette de Fragonard ou de Robert.


1. Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, Louvre, 1638.

2. Michel Serres, préfaces à Hubert Robert et les jardins, Jean de Cayeux, 1987, p. 9.

3. Pierre Francastel, Histoire de la peinture française, T. 1, Paris 1971, p 164 ; cité par André Corboz dans «  Peinture militante et architecture révolutionnaire, à propos du tunnel chez Hubert Robert », 1978, p 50.

4. Op. cit., p. 9.

5. Aldo Rossi, avec Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, La Città analoga, 1976.



Lisez la suite de cet article dans : N° 243 - Avril 2016

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