L’Art Déco, ou le fourre-tout moderne

Rédigé par Jean-Claude GARCIAS
Publié le 27/02/2014

Article paru dans le d'A n°224

L’expo de 1925 couvrit d’édifices de plâtre l’esplanade des Invalides et les rives de la Seine de la Concorde à l’Alma. Le plâtre régnait en étonnantes festonnades et rinceaunnades… Le Corbusier

On peut comprendre que la Cité de l'architecture exploite des thèmes d'exposition accrocheurs pour attirer un grand public qui rechigne à venir dans ses caves. Mais doit-elle pour autant sacrifier la rigueur du propos qui les fondent ? Cruellement, l'exposition Auguste Perret qui se tenait à deux pas au Conseil économique, social et environnemental démontrait qu'il est pourtant possible de concilier marketing et rigueur scientifique. C'est en tous cas le point de vue de Jean-Claude Garcias.

Ruses de la géographie urbaine, ou aberrations de l'histoire des arts ? Deux palais nationaux des années 1930, distants de 400 mètres sur l'avenue du Président-Wilson à Paris, accueillent simultanément deux expositions aussi dissemblables et complémentaires que possible : un grand bric-à-brac de centaines de « pièces » supposées Art Déco (1), et une présentation thématique de huit « chefs-d'œuvre » d'Auguste Perret (2). La première est un blockbuster qui draine des foules avides de savoir comment vivait le beau monde parisien d'avant 1939. La seconde attire quelques architectes férus de vérité constructive. On aimerait, au nom de la démocratisation culturelle, voir le trop-plein de visiteurs Art Déco se déverser sur les chefs-d'œuvre de Perret le long du trottoir en pente.



Le difficile accouchement d’un style


« 1925, quand l'Art Déco séduit le monde » jouait d’emblée la nostalgie kitsch : le visiteur est accueilli dans la lumière du hall de Carlu par un roadster Bugatti et une belle fresque de l’érotomane Dupas. Il lui faut descendre ensuite dans les entrailles du palais de Chaillot, où l’expo se développe tant bien que mal le long du « bras en caoutchouc » qui amalgame les caves conservées de 1878 et l’épaississement de 1937 de la façade sur Seine, dont les superbes fenêtres ont été volontairement obscurcies. Plafond surbaissé, cheminement confus, spots aveuglants, cartels peu lisibles, l’ambiance est davantage celle d’un souk d’aéroport que d’un musée ou d’un boudoir. La confusion de l’expo 2013 peut être lue comme un hommage au désordre sans nom de l’exposition de 1925.


Désordre intellectuel d’abord : cette manifestation commerciale organisée par le ministère du Commerce et de l’Industrie portait le nom trop long, ou trop attrape-tout, d’« Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes ». Envisagée dès 1913, elle participait du vieux rêve de rapprochement entre beaux-arts et arts décoratifs, par une « industrialisation-de-bon-goût » des objets de la vie quotidienne. Rêve qui remonte au moins à 1851, et qui sera réactivé par les Arts and Crafts britanniques et le Kunstgewerb allemand. Elle s’inscrivait aussi dans la longue succession apostolique d’expos parisiennes : après la « centenaire » de 1889 et « l’internationale » de 1900, avant celle des « artistes décorateurs » de 1930, la « coloniale » de 1931, la nouvelle « internationale » de 1937. Elle a rapidement sombré dans l’oubli, crise de 1929 et Seconde Guerre mondiale obligent, et il a fallu quarante ans au commerce d’art et à la littérature lowbrow pour la ressusciter et la faire accoucher d’un « style » en 1968 (3). Le paradoxe des commissaires de la Cité est moins d’avoir fait une « expo sur l’Expo » à quatre-vingts ans de distance (1925-2013), que d’avoir réalisé une compil de ce que le grand public international et les grandes maisons de vente aux enchères considèrent aujourd’hui comme « Art Déco », et qui entretient des liens ténus avec 1925.


On ne s’étonnera pas dans ces conditions de la faiblesse de la « mise en contexte », limitée aux sempiternelles images du paquebot Normandie, de Mlle de Lempicka au volant ou d’Hélène Boucher en avion. Le vrai contexte est ailleurs: la révolution bolchevique, la marche sur Rome, l’occupation de la Ruhr, la guerre du Rif, le putsch d’Hitler à Munich, qui découlent directement de cinq années de boucherie industrialisée à l’échelle mondiale. En ce sens les arts décoratifs peuvent être considérés comme recyclage de l’effort de guerre par l’industrialisation du design. Au-delà de vagues allusions à une « soif de jouir » après le massacre, la grande guerre est l’impensée de l’expo. Quid des milliers de monuments aux morts qui ont fait la fortune des frères Martel, de Planeix ou de Lutyens ? Quid des dommages de guerre extorqués à l’Allemagne vaincue, et exclue de l’expo ? N’y aurait-t-il aucun lien entre le raffinement des vases de Puiforcat ou des commodes de Ruhlmann et les 47.000 tonnes d’or (un peu moins de 2.000 milliards d’euros) versées par le peuple allemand à la Belgique et à la France au titre du traité de Versailles ?



Un art de toxicomanes


Faible sur le contexte, l’expo est déficiente sur le concept. Les objets de la vie domestique fétichisés par les Art Deco Societies anglo-saxonnes y sont pris en sandwich entre « les architectes et les motifs de l’Art Déco » d’une part, et les magnifiques maquettes d’architecture qui font la gloire de la Cité de l’autre. C’est faire mine d’ignorer que l’architecture, art libre comme disait Le Corbusier, n’était pas directement au programme « décoratif, industriel et moderne » de 1925. Et c’est bien le statut de l’architecture dans la nébuleuse Art Déco, et surtout l’absence de Perret et de Jeanneret, qui font problème. Les articles « EXPO. ARTS. DECO. » de Le Corbusier parus dans L’Esprit nouveau (4) sont tout bonnement ignorés, et le célèbre pavillon financé à hauteur de 50.000 francs par Voisin et Frugès est absent des cimaises. Censure ? Le Corbusier avait pourtant beaucoup à dire (anonymement) sur le sujet :

« Pourquoi appeler art décoratif des chaises, des bouteilles, des paniers, des chaussures, tous objets utiles, des outils ? Paradoxe de faire de l’art avec des outils. »

Plus la date d’ouverture de l’expo approchait, plus l’énervement le gagnait, au point de soupçonner ensembliers et couturiers de proposer un art de toxicomanes :

« Des palais de plâtre où se tord le décor…  Les cris de la foule, les gerbes des feux d’artifice, les palais de plâtre doré…!  Que de soies qui chatoient, de marbres qui serpentent et luisent, de bronzes et d’ors qui font riches ! Que de noirs « à la page », de vermillons fouettants, de lamés d’argent de Byzance et d’Orient ! Bref. Tout cela chavire dans la coco ! Finissons… »

On retrouve chez Perret la même phobie du plâtre, et la même argumentation: « L’art décoratif est à supprimer… Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration. » Quant au symboliste Gabriel Mourey, il ne reculait pas devant la critique sociale :

« L’exposition des arts décoratifs est immorale, voire antisociale… Rulhmann n’a-t-il pas surnommé sa création « Hôtel d’un riche collectionneur » ?... Architectes et meubliers méconnaissent le triple principe d’économie : économie d’argent, économie de place, économie de matière, qui régit la vie contemporaine. »

On n’attend pas des commissaires qu’ils s’alignent deux générations plus tard sur les positions de cet ami de Mallarmé, ou qu’ils instillent le doute dans l’esprit du grand public sur la valeur intrinsèque de l’Art Déco. Y parviendraient-ils d’ailleurs ? Mais on s’étonne de les voir si bien servir le négoce d’art, et si mal l’histoire de l’architecture. Pourquoi par exemple faire l’impasse sur un bâtiment majeur de l’expo de 1925, campé bien en vue devant les Invalides et signé par un architecte fameux, le théâtre à un million de francs-or d’Auguste Perret ? Serait-il moins « 1925 » qu’un pot à tabac de Patout ? Pour le retrouver avec huit autres chefs-d’œuvre, il faudra prendre le chemin du palais d’Iéna.



L’équation Perret, Prada et Koolhaas


Depuis deux décennies au moins, les maisons de couture font face à un double défi : assumer la massification du marché et préserver l’aura du produit de luxe. Elles y répondent en faisant défiler leurs top models devant les caméras de télévision et les rangées de fashionistas blasé(e)s dans les lieux les plus vastes et les plus improbables. Miuccia Prada et son décorateur attitré Rem Koolhaas ont eu le coup de génie de choisir le ci-devant musée des Travaux publics de Perret, recyclé en Conseil économique, social et environnemental, pour y présenter la ligne Miu Miu 2012-2013. Tout le monde y gagne : l’institution en subsides et en visibilité – dont elle a bien besoin –, la couturière en respectabilité sociale et culturelle. Le deal comporte probablement une clause de parfaite remise en état des lieux, d’autant plus facile à respecter que le béton de la salle hypostyle se défend tout seul.


S’ensuit alors une opération d’une circularité quasi parfaite : un intellectuel spécialiste de Perret, Joseph Abram, propose une expo sur Perret à l’institution logée chez Perret, laquelle demande à Prada de la financer, laquelle impose Koolhaas comme scénographe. Le résultat est stupéfiant. Non seulement parce que les œuvres (rue Franklin, théâtre des Champs-Elysées, église du Raincy, salle Cortot, Mobilier national, hôtel de ville et église du Havre) sont présentées sous forme de calques originaux dans une œuvre tangible (le palais d’Iéna), et qu’ensemble elles marquent davantage la culture occidentale que tous les colifichets de toutes les Art Deco Societies réunies. Mais aussi parce que Koolhaas s’est livré au jeu pervers de la dérision-hommage. Il parvient à récupérer les jetables de la société du spectacle (présentoirs capitonnés, praticables métalliques, spots, gradins en contre-plaqué et moquette bouclée bleu Klein), et mettre en même temps en valeur la nudité d’un monument classique (total respect du béton armé sous toutes ses espèces). Contre une bonne partie de sa théorie, Koolhaas démontre concrètement qu’au palais d’Iéna, formes et matériaux sont sinon éternels (ah, la belle architecture qui fait les belles ruines !) mais à tout le moins capables d’accueillir des programmes plus variés que le programmiste le plus pointu n’aurait pu en rêver : grues à vapeur de la IIIe République (1939-1955), recalés du suffrage universel (depuis1959), nymphettes de la société Élite (2012), béton en majesté.

Après cet hommage éclatant au fils d’un communard condamné à mort pour participation à l’incendie des Tuileries, on attend l’intervention de Koolhaas comme directeur de la biennale de Venise 2014. Saura-t-il résister à la culture moyenne, à des sponsors moins futés que Prada, et à sa propre virtuosité ?



(1) « 1925, quand l’Art Déco séduit le monde », Emmanuel Bréon et Philippe Rivoirard commissaires, Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot. Jusqu’au 3 mars 2014, entrée 9 euros. Catalogue du même titre aux éditions Norma, Paris 2013, 280 pages, 39 euros broché, 45 euros relié.


(2) « Auguste Perret, huit chefs-d’œuvre !/?, architectures du béton armé », Joseph Abram commissaire scientifique, OMA AMO commissaire artistique, Conseil économique, social et environnemental et Fondation Prada, Palais d’Iéna. Jusqu’au 19 février 2014, entrée libre, pas de catalogue mais un flyer A2 gratuit.


(3) Généralement daté de la publication du livre de Bevis Hillier, Art Deco : A Design Handbook de 1968, nouvelle édition 1985. Hillier a organisé en 1971 la première grande exposition Art Déco au Minneapolis Institute of Arts, qui a lancé la carrière internationale du « style ». Les premiers collectionneurs étaient des people, tels Andy Warhol et Barbra Streisand.


(4) Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris 1959, reprint offset des articles anonymes de 1924-25.


Lisez la suite de cet article dans : N° 224 - Mars 2014

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