Jean-Louis Cohen : Déployer la connaissance dans l’espace

Rédigé par Élisabeth ESSAïAN
Publié le 29/06/2023

Jean-Louis Cohen

Article paru dans d'A n°309

Jean-Louis Cohen était sans aucun doute l’historien français de l’architecture le plus connu internationalement. Nous ne pouvions imaginer lorsque nous l’avons rencontré pour cet entretien qu’il décèderait un mois plus tard tant son énergie à nous parler de ses deux prochaines expositions et des livres qu’il espérait terminer paraissait inextinguible. Il évoque pour nous sa trajectoire complexe, son choix d’emprunter la voie de la recherche et ses engagements politiques et institutionnels. La guerre en Ukraine l’a poussé à questionner son rapport à l’écriture de l’histoire architecturale russe et soviétique, à laquelle il a consacré de nombreux travaux. Architecte et historien, il enseigne à l’Institute of Fine Arts de l’université de New York. Professeur invité du Collège de France (2013-2021), il est l’auteur d’une quarantaine d’ouvrages, et notamment d’une monographie de référence consacrée à Frank Gehry dont le premier volume est sorti fin 2021. De New York à Shanghai en passant par Paris, une grande partie de ses recherches a donné lieu à des expositions. Il a préfiguré et dirigé la Cité de l’architecture et du patrimoine et il a obtenu le Lion d’or pour le pavillon de la France à la Biennale d’architecture de Venise en 2014. Sa dernière exposition, consacrée à l’architecte Paulo Mendes da Rocha, se tient actuellement à Porto. 

D’a : Pour commencer, pourriez-vous revenir sur vos études en architecture et les raisons qui vous ont conduit vers la recherche ? 

Mon itinéraire commence à l’École spéciale. Je me suis retrouvé dans un monde assez étrange, très traditionnel du point de vue de l’enseignement (rendus à l’aquarelle, esquisses classiques), très réactionnaire (direction composée d’anciens militaires stricts, extrêmement étroits et bornés). Mais nous étions un petit groupe de gens plus progressistes et nous avons pris le pouvoir en 1968 en congédiant tous les enseignants antérieurs pour reconstruire l’école sous la direction de Marc Emery, qui était à l’époque le directeur de L’Architecture d’aujourd’hui. Il a fait venir Anatole Kopp, Paul Virilio, Pierre Saddy, des sociologues liés à Henri Lefebvre, des jeunes architectes souvent très américanisés – je pense à Dominique Zimbacca ou Hervé Baley qui étaient des fans de Frank Lloyd Wright – et un architecte italien avec qui je travaillais, Sergio Mosca. C’était donc une équipe très intéressante et un centre d’élaboration plus rapidement établi que les nouvelles UP. 
Au bout d’un certain temps, je m’en suis lassé et je me suis dit que la vraie vie et aussi, comme j’étais militant communiste, les vraies masses, étaient dans les unités pédagogiques. J’ai alors continué à UP6 avec différents enseignants : Georges Candilis, qui était plus un conteur qu’un enseignant ; Emmerich, un personnage absolument extraordinaire ; les Alexandroff et les débuts du bioclimatique ; évidemment les communistes de service, Léon Forgia ou Robert Joly ; mais aussi Jean Zeitoun, un mathématicien. 
En même temps, il n’y avait pour ainsi dire pas d’enseignements de projet. Pour moi, comme pour beaucoup de mes condisciples, ce sont les cours que Jean Prouvé donnait toutes les semaines aux Arts et Métiers qui ont été déterminants. On avait l’impression de comprendre ce qu’était la construction et que, construire, ce n’était pas simplement faire du fric comme le faisaient les patrons des Beaux-Arts, c’était une activité concrète, exaltante. 
Cela m’a donc motivé à faire du projet, ce que j’ai pratiqué pendant un certain temps, tout en commençant assez tôt à écrire, notamment des textes de critique. Le premier, en 1973, était consacré à la Triennale de Milan dirigée par Aldo Rossi. J’avais lu Ville et révolution d’Anatole Kopp en 1967. Le livre m’ayant enthousiasmé, je suis allé à Moscou, d’autant plus que je travaillais dans l’équipe de la Documentation internationale sur la recherche, basée à l’Institut de l’Environnement, dont la mission était d’aller espionner les grandes nations faisant de la recherche pour en tirer des enseignements utiles à la France. Certains allaient donc aux États-Unis, d’autres en Angleterre, voire en Pologne, et je me suis vu confier la Russie. J’ai été financé pendant deux ans et demi pour voir ce qui s’y passait en matière d’architecture et de recherche. 
J’ai rapidement dérivé vers l’histoire, notamment celle de l’avant-garde. Cette compétence sur la Russie m’a permis de faire une première exposition au Centre Pompidou en 1978 avec Aliocha Goutnov, le leader du groupe utopique NER, que j’avais rencontré à Moscou et dont j’étais devenu l’ami. En 1979, j’ai travaillé sur le projet « Paris-Moscou » et j’ai commencé à écrire dans des revues comme Architecture Mouvement Continuité, Casabella et autres. 
Au début des années 1980, j’étais à un carrefour et, plutôt  que de prendre la voie du projet, pour laquelle j’avais quelques billes, j’ai été absorbé par l’écriture. L’ai-je vraiment décidé un beau matin de printemps, en disant : « Je tire une croix sur le dessin et j’écris » ? Je crois plutôt que la dynamique est venue d’une série d’enchaînements. J’avais plus de succès dans l’écriture. J’avais engagé un projet de recherche dans le système du CORDA1 sur ce que j’ai dénommé « Italophilie », une recherche sur les relations entre France et Italie, qui était en fait très autobiographique ; je l’ai publiée en 1984. J’ai écrit une thèse avec Hubert Damisch en 1985, et c’est aussi à ce moment-là que j’ai commencé à être détecté par les Américains et invité à aller de plus en plus fréquemment aux États-Unis. 
 
D’a : Vos travaux de recherche couvrent un spectre très large, que ce soit d’un point de vue thématique que géographique. Dans quelle mesure cette transversalité et cette attention à la circulation des idées ont aussi été déterminées par votre propre biographie ?

Il y a plusieurs déterminants à cette espèce de névrose transnationale ou transurbaine : certainement, les conditions de la guerre froide ; ma famille communiste ; ma mère, ancienne déportée ; mon père, journaliste à L’Humanité, spécialiste du bloc socialiste – et donc, beaucoup de liens avec cette Europe-là ; très tôt des voyages d’adolescent en Allemagne de l’Est, en Union soviétique, et donc la conscience qu’il se passait quelque chose ailleurs. 
S’ajoutait à cela la perception de la dimension autarcique de l’enseignement de l’architecture et de la culture architecturale en France ; peu ou pas de traductions, une espèce d’auto-enfermement. Je me suis intéressé à ce qui se passait aux États-Unis, en Allemagne, en Angleterre ; j’étais passionné par James Stirling – pour moi, Architecture Design et Casabella étaient les revues les plus exaltantes. 
J’ai voyagé dans différents coins d’Europe avec François Chaslin – nous étions devenus amis au milieu des années 1960 ; nous avons fait beaucoup d’expéditions. Je suis entré ensuite dans des rapports plus étroits avec des collègues et des amis. Les Italiens de l’École de Venise m’ont en quelque sorte « découvert » après que j’aie publié mon diplôme, et j’ai commencé à aller à Venise écouter les cours de Manfredo Tafuri, puis après un certain temps à monter des projets avec son équipe. 
J’avais évidemment un fort désir d’Amérique. Je connaissais certains étudiants qui avaient fréquenté l’atelier de Louis I. Kahn à Philadelphie, presque tous regroupés au sein de l’UP8 de l’époque. J’avais très envie d’y aller, mais mon passeport était marqué à l’encre rouge et il m’était impossible d’avoir un visa. Je n’ai donc pas pu y aller avant les années 1980. 
J’ai toujours détesté l’aspect franco-français de l’histoire de l’architecture et du discours sur l’architecture en France et j’ai essayé de construire une voie alternative. Je ne prétends pas avoir tracé une route, cela ressemble plutôt à des pistes dans le désert. 
 
D’a : Beaucoup de vos ouvrages accompagnent une exposition sans jamais d’ailleurs en être juste un catalogue. Comment la conception d’une exposition se nourrit-elle de la recherche et, à son tour, nourrit-elle la recherche ? 

Pour moi, les expositions sont une sorte de thérapie. C’est une manière de déployer la connaissance dans l’espace. Je ne m’intéresse donc pas simplement au récit ou au choix des œuvres, mais aussi à leur projection, à leur déploiement, à la construction spatiale d’un propos, d’une problématique. Je trouve que c’est un médium extrêmement riche, bien plus riche dans sa lecture que le livre ou le site web. Le livre est une expérience linéaire, page après page, chapitre après chapitre. Les sites web ont des arborescences ou des formes matricielles de connexion des connaissances qui sont différentes. L’exposition permet d’entrer dans un espace dans lequel on peut à la fois lire ce qui va venir, de garder la mémoire de ce que l’on vient de voir, de découvrir des objets lointains et des objets proches, et d’acquérir du coup une perception du lien entre questions, supports et images qui est infiniment plus riche que ce que l’on a par l’imprimé. Pour moi, l’exposition reste un moyen extraordinaire de réflexion et de présentation des choses. 
Presque toutes les expositions que j’ai conçues ont un lien avec l’enseignement et l’écriture. Je prendrai l’exemple d’« Architecture en uniforme », exposition créée au Centre Canadien d’Architecture, venue un peu tard à Paris et au MAXXI de Rome. Elle est née d’un faisceau de recherches antérieures, que j’avais notamment menées avec Hartmut Frank et une équipe franco-allemande comprenant, du côté français, Rémi Baudouï, Christine Mengin, Patrice Noviant et Jacques Rosen – une équipe pléthorique, financée confortablement par la Fondation Volkswagen. On avait travaillé sur les architectures d’occupation, car on était irrités, surtout Hartmut et moi, par ce lien mécanique établi entre l’architecture et la politique, dont le thème était : « Les nazis sont des conservateurs, les démocrates sont des modernes. » On a essayé de brouiller les cartes en s’intéressant à ce que l’on a dénommé plus tard les « interférences » entre France et Allemagne. On avait rencontré beaucoup de témoins survivants. Je me suis alors intéressé à la période de la Seconde Guerre mondiale, ce qui m’a conduit à faire une intervention au cours d’un colloque à Turin, à partir de laquelle j’ai monté un séminaire à New York et à Princeton, tout en proposant une exposition au CCA. Les séminaires m’ont donc permis de lire, de travailler et de faire travailler des étudiants qui ont fait émerger des matériaux et des idées que je ne connaissais pas ou dont je n’avais pas l’intuition. 
L’intérêt de mener un tel projet en liaison avec une institution qui a une certaine capacité organisationnelle n’est pas qu’une question d’argent. C’est une question de logistique, de compétences. Il devient possible de faire des livres à la fois complexes et bien illustrés, en échappant à des mises en pages faites de hors-textes noir et blanc, d’avoir des livres portant en avant l’argumentaire de l’exposition parce que l’institution est capable de négocier les droits de centaines d’illustrations. Tout autant qu’une question d’argent, c’est une question de temps. L’institution est capable de rédiger les courriers qui permettent d’obtenir les illustrations et de passer au-delà des limites de l’édition d’architecture aujourd’hui. Elle est bien illustrée quand il s’agit de faire des monographies d’architectes contemporains, mais pas quand il s’agit de faire des essais historiques. Pour moi, le lien entre exposition et livre est donc très fécond, et je ne me lasse pas d’essayer de le nouer. 
 
D’a : Pouvez-vous revenir sur la création de la Cité de l’architecture et du patrimoine et les décalages entre le projet tel que vous l’avez pensé et le projet finalement réalisé ? 

Les origines du projet remontent au moment où Maryvonne de Saint-Pulgent, directrice du Patrimoine au ministère de la Culture, a inventé un système clandestin d’accumulation de crédits permettant de faire un grand projet sans demander la permission à Bercy. Il s’agissait de thésauriser les reliquats des crédits non dépensés des monuments historiques, de créer une cagnotte permettant de réhabiliter l’aile Paris du Palais de Chaillot et de créer un centre du patrimoine autour du musée des Monuments français, de la Médiathèque du patrimoine et de l’École de Chaillot. Thierry Bondoux, l’administrateur civil qui en était chargé, m’avait d’ailleurs consulté parce qu’il savait que je m’intéressais à l’idée du musée d’architecture, à l’idée de la bibliothèque. 
Maryvonne de Saint-Pulgent a été remplacée par François Barré, nommé directeur de l’Architecture et du Patrimoine. Malgré ses réticences initiales vis-à-vis du terme de « patrimoine », il a fini par se convaincre qu’il fallait poursuivre le projet. L’argent était irréductiblement lié au Palais de Chaillot parce qu’il s’agissait de crédits des monuments historiques. Il était donc légitime politiquement de dire qu’un centre du patrimoine allait aider, allait devenir une base pour le travail sur les monuments historiques et sur la création architecturale. À la demande de Barré, j’ai réuni un groupe de travail, proposé de créer une Cité de l’architecture et du patrimoine dans ces lieux, en y faisant entrer l’IFA associatif, pour en faire le département d’architecture contemporaine d’un vrai musée de l’architecture. 
J’ai conduit ce projet de l’automne 1997 à l’automne 2003. Cela fut une opération très complexe. Il fallait que ce financement, qui, si je ne me trompe, était de l’ordre de 40 millions à l’époque, soit autorisé, car il avait été monté clandestinement. Il a donc fallu négocier, ce qui fut plus facile avec le gouvernement de Jospin qu’avec celui de Raffarin, à la fin de mon activité, mais les choses étaient déjà lancées. Cela a donc pris beaucoup plus de temps que de lancer ce projet en termes budgétaires. 
Par ailleurs, il fallait travailler sur les contenus et sur le projet architectural. J’ai mené ce projet dans un climat d’hostilité symétrique. D’une part, celle du milieu dit « branché » de l’architecture, qui trouvait que j’étais trop intellectuel et pas du tout compétent sur la création et l’invention architecturale ; il y avait aussi ceux qui arguaient que le Palais de Chaillot était un édifice « fasciste » dans lequel on ne pouvait vraiment pas montrer l’architecture contemporaine, ce qui était d’une sottise totale, d’autant plus qu’il avait été inauguré par Léon Blum. J’étais surtout en butte à l’hostilité toxique du lobby du patrimoine qui considérait que j’étais beaucoup trop moderne et trop architecte et que je n’étais pas légitime pour parler des vieilles pierres françaises. Il y avait des petits relents antisémites de ce côté-là, d’ailleurs. J’essayais donc de conduire un bateau dans une mer infestée de requins, de rochers, avec quelques rongeurs dans la cale. Au fond, mon mérite est d’avoir permis – si j’utilise une métaphore informatique – la réalisation du hardware, de l’équipement, avec un software qui a changé. Ce n’était pas ce que j’avais imaginé, mais le software peut encore changer à tout moment. J’avais notamment imaginé une institution beaucoup plus proche de la recherche. 
Une autre dimension qui est restée complètement inexplorée, c’était l’ouverture de ce lieu aux professions du bâtiment. Je ne comprends pas pourquoi cette voie n’a pas été poursuivie à ce jour. Les architectes restent des prescripteurs qui commandent des milliards de matériaux et de produits. Je ne comprends pas pourquoi cette institution ne s’ouvre pas à l’architecture qui se construit, car elle se financerait aisément avec des programmes qui ne seraient pas des programmes de compromis, mais des programmes imaginatifs permettant aussi, pourquoi pas, de former les cadres des institutions ou des professions partenaires des architectes à l’architecture. 
Dans ce grand vaisseau qu’est Chaillot, la barque était chargée jusqu’à ras bord d’idées utopiques et émergeait aussi l’idée d’en faire un lieu plus international. C’est ainsi que, mis au défi par les bureaucrates de la Culture d’internationaliser le projet, j’avais monté un grand projet européen dénommé GAUDI2, qui a fonctionné pendant quatre ans, en fédérant une bonne dizaine de musées d’architecture ou d’instituts d’architecture européens. J’avais pensé ce projet dans une perspective un peu irresponsable et un peu excessive comme devant avoir un rayonnement d’autant plus grand que c’est une institution qui n’est pas visible dans Paris puisqu’elle est en quelque sorte engoncée à l’intérieur d’un bâtiment que l’on identifie avec le musée de l’Homme, peut-être, avec le Théâtre de Chaillot, avec le musée de la Marine, mais pas avec l’architecture. 

D’a : Vous avez évoqué l’ouvrage Architecture en uniforme. L’actualité de la guerre menée par la Russie contre l’Ukraine nous replonge tragiquement dans ce sujet. Qu’est-ce que cette guerre vous fait à vous comme personne, et à vous comme historien ? 

Cette guerre reste un choc qui me touche d’abord personnellement. Il se trouve que j’étais en Ukraine dix mois avant qu’elle ne commence, elle prend donc une dimension très concrète quand je me souviens des endroits de Kiyv ou de Kharkiv où les bombes sont tombées et continuent de tomber. Elle me touche personnellement au travers du destin de certains de mes amis et collègues en exil ici ou là ou en exil intérieur, et dans la plus profonde déprime pour ceux qui sont restés en Russie. 
Elle m’amène aussi à repenser ce que j’appellerai mon « pro-soviétisme naïf », dont j’ai fini par me soigner assez vite, notamment dès que j’ai commencé à comprendre les réalités concrètes de l’Union soviétique en y allant alors que j’avais 16 ans. Malgré tout, je crois que j’étais comme une partie de la gauche européenne dans l’idée que l’Union soviétique était une puissance assiégée, que l’OTAN, c’était les forces du mal et la principale menace pour la paix. Ce qui historiquement, maintenant, me semble marqué au sceau de la naïveté. On s’est rendu compte, au moment de l’effondrement de l’Union soviétique et en explorant les archives de l’Allemagne de l’Est, que l’armée russe avait bel et bien prévu une invasion de l’Allemagne de sa propre initiative, qui n’aurait pas été des représailles à une attaque occidentale. Il y avait donc une réelle agressivité, une volonté d’utiliser les armes pour imposer un ordre différent en Europe. C’est quelque chose que je ne m’autorisais pas à penser à l’époque. 
 
D’a : Vous avez commencé à écrire un nouveau livre sur l’histoire de l’architecture russe. 

La comparaison est abusive et je m’en excuse : après avoir écrit des sonates ou des concerti, j’essaie d’écrire, non pas un opéra, mais peut-être une symphonie, une pièce plus longue, un récit plus long – en espérant qu’il fasse référence, car un tel récit n’existe ni en anglais, ni même en russe – sur la formation l’architecture de la Russie moderne dans son périmètre impérial – tsariste ou bolchevique. 
Cette guerre me rend donc plus sensible précisément à cette dimension impériale, en essayant peut-être, plus que je ne l’aurais fait, de saisir la Russie par ce que l’on peut appeler – le terme est dépréciatif – ses « périphéries », en ayant une perception différente de celle propagée du temps de l’empire des Tsars ou de l’empire des Soviets. 
Les difficultés concrètes abondent. En m’interdisant pour des raisons à la fois éthiques, affectives et politiques d’aller chercher les images dans les archives en Russie, je dois trouver des médiations pour produire une illustration de qualité, qui manque à ce genre de livre en général illustré par un appareil iconographique singulièrement sinistre, celui que vous avez publié sur le plan de Moscou étant une exception3
 
D’a : Vous avez aussi un engagement à travers tout le travail qui a pu être mené via Docomomo4. Quel rôle peuvent jouer les architectes et les organismes à l’échelle internationale pour préserver ce patrimoine ? 

Je crois qu’il faut, premièrement, faire savoir, en parler. Ce ne sont pas des questions évidentes, donc cela implique d’aller voir, d’inviter les Ukrainiens. La revue de Docomomo a fait un beau numéro sur le patrimoine architectural moderne de l’Ukraine. Il faut construire des réseaux de soutien méthodologiques et financiers, en sachant que la guerre n’est pas finie. 
L’expérience de la Seconde Guerre mondiale montre que les premiers plans de reconstruction des villes de l’époque ont commencé à être élaborés pour les premières villes qui avaient été détruites alors que les nazis menaçaient Moscou à la fin de 1941. Les travaux de la reconstruction de Londres ont commencé pendant le Blitz de 1940-1941. Et ceux pour les villes du Val de Loire détruites au printemps 1940, dès l’été. Il n’est donc jamais trop tôt. Certains efforts sont parfois franchement de l’ordre du grotesque, comme l’intervention précipitée de Norman Foster pour reconstruire Kharkiv. Aujourd’hui, il faut essayer de regarder les choses de plus près, de sérier les enjeux différents, s’il s’agit d’églises en bois, de bâtiments Art nouveau en pierre et en fer forgé, et de bâtiments constructivistes en béton, pour ne pas parler de ce qu’il est convenu d’appeler le « Soviet Modernism » des années khrouchtchéviennes et postkhrouchtchéviennes. 
 
D’a : Pour finir, quels sont vos nouveaux chantiers pour les années à venir ? 

Je me suis lancé il y a cinq ans dans un chantier sans doute pas surhumain, mais en tout cas ambitieux, qui est de publier huit volumes du catalogue raisonné des dessins de Gehry, avec les éditions Cahiers d’Art et en collaboration avec Frank, que je connais depuis 1981. C’est un projet que je n’aurais pas fait avec un architecte dont j’aurais été plus distant. Gehry a 94 ans, sa présence dans le projet, sa parole, ses encouragements sont très importants. Je ne sais pas très bien où ce projet va me conduire, mais je le poursuis opiniâtrement. 
Je continue aussi un autre projet qui est une branche de la thématique « Architecture en uniforme ». J’avais, de façon très délibérée, minoré alors la composante française, bien que l’exposition, dans sa version parisienne, ait inclus plus d’éléments sur les destructions, les plans de reconstruction, le travail de Prouvé pendant la guerre, le rôle de l’École des beaux-arts pendant l’occupation, etc. J’ai donc lancé une ligne de recherche sur l’architecture et l’urbanisme dans la période de Vichy, qui s’est concrétisée par un cours au Collège de France, un colloque, une publication en 2018 et un premier ouvrage collectif publié par le Collège qui rassemble des contributions très stimulantes. J’ai continué la recherche, notamment dans certains fonds qu’il est assez sinistre de consulter comme ceux du Commissariat général aux affaires juives, des organisations professionnelles des architectes, ou ceux de la reconstruction. Mon projet est de faire un livre solide – dont le nom de code aujourd’hui est Le Maréchal et les Architectes – sur les institutions, la pratique, l’enseignement, le débat architectural dans la période de Vichy. C’est un projet que je mènerai notamment lors de mes prochains congés sabbatiques en France dans les archives, et que j’espère aussi transformer en exposition si j’arrive à convaincre une institution. 
 
1. Comité de la recherche et du développement en architecture. 
2. Governance, Architecture and Urbanism for a Democratic Interaction. 
3. Élisabeth Essaïan, Le prolétariat ne se promène pas nu. Moscou en projets, Éditions Parenthèses, 2021. 
4. Pour la DOcumentation et la COnservation des édifices et sites du MOuvement Moderne. 

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