Le musée du quai Branly : trois questions autour du musée

Rédigé par Emmanuel BRASSAT
Publié le 01/08/2006

Article paru dans le d'A n°157

Pourquoi ce musée ?

L’inauguration et l’ouverture du musée du quai Branly à Paris n’ont pu se faire sans susciter parmi le public et les différents spécialistes des arts premiers et des civilisations anciennes de nombreuses questions de nature plus ou moins polémique. Une telle entre-prise, qui se donnait comme objectif de réunir les collections du musée de l’Homme et celles du musée des Arts africains et océaniens, c’est-à-dire de rassembler la science et l’esthétique dans une même muséographie, n’allait nullement de soi.

Elle allait rencontrer à ses débuts, il y a dix ans de cela, l’hostilité avouée des milieux scientifiques, celle des ethnologues et des anthropologues. Ceux-ci n’acceptaient pas que l’on puisse présenter comme des œuvres d’art des objets issus des civilisations traditionnelles, anciennes et archaïques, non-occidentales, sans les situer dans un contexte analytique, ethnographique et scientifique, seul à même d’en dégager le sens véritable. Pour autant, le musée de l’Homme était devenu vétuste et la recherche en son sein relativement exsangue, les collections n’étant plus un objet d’étude pour les ethnologues. Ce faisant, ils semblaient aller à l’encontre d’un ensemble de transformations qui sont venues sensiblement modifier la relation des sociétés actuelles à ce type d’objets et de productions culturelles. Paradoxe de la chose, leurs efforts de savants, depuis les années cinquante, pour réhabiliter les civilisations dont étaient issues ces collections, à la suite de Claude Levy-Strauss, avaient beaucoup contribué à cela. Ces transformations affectent symboliquement aujourd’hui à la fois les sociétés occidentales mais aussi les pays et les peuples dont sont issues les collections.

Pour les Occidentaux, les anciennement dits « feitiço », fétiches, ont désormais rang de sculptures d’art et sont donc goûtés par le public et recherchés par les collectionneurs à ce titre. Pour les peuples auxquels ils ont été ravis, ces objets signifient la réalité d’une existence culturelle authentique que le colonia-lisme leur avait déniée, source donc d’une reconnaissance internationale. L’ancienne hiérarchie oppressante entre les civilisations ayant cessé de faire loi, la vision seulement scientifique des civilisations extra-occidentales se devait d’être remise en cause, afin de dégager définitivement les cultures des peuples de la terre de tout ethnocentrisme dominateur, même résiduel. L’actuel redressement politique et culturel de ces peuples, la prise de conscience par les populations de leur histoire, ont pour conséquence de devoir donner à leurs productions passées une valeur et un statut nouveaux. La prise en compte de ce contexte nécessitait, pour les promoteurs du projet, l’invention d’une nouvelle muséographie, d’une autre relation à l’œuvre de ces peuples.
Un tel contexte, Jean-Pierre Mohen et Yves Le Fur, membres de la direction du musée, le caractérisent ainsi : « la disparition de plus en plus marquée de l’occidentalo-centrisme, l’atténuation progressive d’un clivage marqué entre anthropologie et histoire de l’art, et un changement de perspectives issu, entre autres, d’un éloignement dans le temps de la période coloniale1 ». C’est donc à partir d’une rupture du sujet occidental dans sa relation à son autre, autrefois dominé, que se présentait l’enjeu d’un nouveau regard sur des objets-œuvres. Dans ce cadre, les collections devaient perdre leur valeur d’objets utilitaires et rituels illustrant l’histoire de populations particulières, culturellement et techniquement plus ou moins archaïques, pour devenir l’expression d’un patrimoine esthétique actuel de nature universelle et retrouver ainsi leur juste valeur. Comme le dira Jacques Chirac dans son discours d’inauguration du musée, il fallait : « rendre justice aux cultures extra-européennes, il s’agissait de reconnaître la place qu’occupent leurs expressions artistiques dans notre héritage culturel ». Le nouveau musée se devait de montrer l’unité de la condition humaine à travers la variabilité des créations qui en ressortent, de faire un travail de restitution. Est-ce bien le cas ?


Pourquoi une vision esthétique du lieu et des collections ?

Dès que le regard cesse d’être analytique, historiographique, ethnographique, la plupart des objets issus des cultures non-occidentales, anciennes, nous frappent par leur valeur expressive, voire par la beauté de leurs formes, par la richesse de leurs ornements, par l’agencement de leurs matériaux, par leur dimension fortement symbolique, par leur étrangeté ou encore par la puissance de ce qu’ils suggèrent et suscitent au-delà de toute compréhension. Comme s’ils nous devenaient compréhensibles, malgré tout, dans leur incompréhensibilité. Ou bien parce qu’il existerait une compréhension mimétique, empathique, à l’insu du discours et des langues, potentiellement source d’universalité, immanente au corps même.
L’art, selon les normes de l’esthétique occidentale classique, se donne à voir et à éprouver, à recevoir au-delà de toute compréhension objective, intellectuelle, de son sens par le sujet humain. Il n’en est pas pour autant inaccessible à l’interprétation, mais l’idée et l’idéal y sont donnés de façon sensible. Si cela est vrai de nos œuvres, il se peut que cela soit vrai de toute œuvre humaine mobilisant la dimension émotionnelle, sensible, ainsi que l’imagination et des formes symboliques, quels que soient l’origine de sa réalisation, peuple, époque, lieu, fonction. Par définition, l’œuvre d’art ne possède de puissance propre que si elle se détache du contexte de sa réalisation et accède à une dimension universelle de la sensibilité par le biais d’éléments symboliques. C’est ce que nous croyons, nous les Occidentaux. On peut soutenir qu’au-delà de la différence des cultures, de leur incroyable diversité, de leur incommensurabilité, il n’y a qu’une seule humanité et que cette unité peut se manifester dans notre réceptivité émotionnelle, indépendamment des systèmes de codes et de la valeur que l’on attribue au sein d’une culture à ce qui est représenté. L’ethnologue verra là une aberration, le critique d’art une position datée, antérieure à la crise de l’art et de la représentation, non-historique.

En ce sens, dès qu’un objet du travail humain présente une valeur émotionnelle, affective, et vient saisir quelque imaginaire, il doit être accessible à un être humain qui laisse ouverte la voie de sa sensibilité. Il n’y a pas de signe expressif, d’origine humaine, ancré dans le corps, disposant figure et figures, qui nous soit absolument inaccessible. Il faut seulement s’y confronter, accepter d’être saisi par lui. Le pari du quai Branly, c’est que les objets qui y sont présentés sont des œuvres d’art et relèvent donc de ce type de phénomènes. Cette conception a trouvé son relais chez Jean Nouvel qui a voulu l’illustrer et la mettre en œuvre à sa façon dans son dispositif architectural. C’est là la clef de l’ensemble. On y découvrira quelques paradoxes. Il faudra admettre, pour qu’elle soit vraie, que les civilisations anciennement dites des « arts premiers » ne nous sont compréhensibles que par le biais de l’art, parce qu’elles sont justement des civilisations du sensible, des civilisations de l’art et du sacré, mais pas du discours et de la science. Réintroduire donc une ancienne opposition que l’on voudrait pourtant voir caduque par souci de réunir les civilisations sans les hiérarchiser. Il s’agit d’un art antérieur à la coupure entre l’art et le culte, à l’opposition du représenté et de la représentation. C’est bien cela qui le rend universel, l’existence d’une telle antériorité. Dans ces cultures, la production artistique ne se détache pas du rituel, la figuration convoque la chose présentée et n’a donc pas besoin d’être exacte. Il n’y a pas d’image, il n’y a que des puissances figurantes. Ou encore, l’ornement existe comme un cosmos, il ne se décline pas comme tel, si ce n’est dans l’art de l’islam et aussi du bouddhisme. Mais ceux-là n’ont donc rien de premier, ils sont postérieurs. L’art occidental, quant à lui, depuis la Grèce antique détache la chose de ce qui est représenté, puis la représentation du représenté. Il est un art de l’image parce que celle-ci, dans l’art occidental, se retourne sur sa propre substance d’image et s’interroge sur sa véracité. Pour contredire Jean Nouvel, il faut dire que les arts premiers ne comportent pas d’images, ils sont des codes figuratifs qui ne figurent pas, ils sont abstraits et reliés aux affects du corps, aux puissances. Ils font advenir à l’imaginaire ce qui n’est pas encore le détachement d’une image. Ils symbolisent sans donner lieu à ce que se détache d’eux un univers d’images, ils ne sont pas des icônes. C’est pourquoi ce musée est un oxymore, il réunit en lui les contraires qu’il prétend justement défaire et supprimer.


Pourquoi une architecture si abstraite et mimétique à la fois ?

On sait chez Jean Nouvel les sources de son inspiration. Elles sont à la fois curieusement conceptuelles et sensorielles, concrètes et d’illusion. Il s’agit pour lui de chercher en architecture la dématérialisation, d’accéder à une esthétique de la virtualité, d’une délocalisation de la limite, d’une démultiplication des images, une sorte d’art que l’on pourra dire baroque. Un jeu de reflets doit défaire les lois du volume, de l’espace, de la forme construite pour donner lieu à de nouvelles perceptions. L’architecture est ici une production d’images. Il faut altérer le principe moderne de continuité spatiale, créer des espèces d’espaces. On est à l’inverse de l’argumentation bergsonienne qui oppose la continuité vécue de l’espace-mouvement à la discontinuité de l’espace mathématisé. Cette architecture tient du paradoxe. Ainsi déclare-t-il : « En se libérant illusoirement des éléments structurant l’espace, on libère sa perception2. » La fiction est libération dans une illusoire liberté, opérant dans le virtuel. Il écrit encore : « Une architecture est virtuelle si tout est dans le concept, et absent dans la réalité. Alors, ce qui intéresse les architectes, c’est la mise en scène d’effets, quand le virtuel devient tangible, quand, à travers l’image, derrière le miroir, l’acte se réalise, s’affirme et fait sens dans le réel3. » Or, curieusement, lorsque Jean Nouvel conçoit le bâtiment du quai Branly, il s’agit pour lui de faire converger le mouvement de la dématérialisation avec celui d’une « expression de signes4 ». Il faut que les structures du bâtiment s’effacent « devant les objets sacrés pour autoriser la communion », comme si l’architecture avait pouvoir de restaurer l’aura perdue des sculptures totémiques, de resacraliser notre expérience en faisant parler les choses, les signes d’un monde infranaturel. Il ne s’agirait plus alors d’une restitution, mais d’une restauration confuse des mystères de la sacralité. C’est alors une dimension suprasensorielle, sur-signifiante, secrète, qui doit advenir par les moyens d’une destructuration du bâtiment, en créant fluidité et faux-semblant par une surimpression des surfaces, des objets, des lieux et par accentuation du jeu de la transparence et de l’obscurité. Le bâtiment du musée est ainsi à lui-même sa propre imitation, célébrant quelque nature orgiaque, il s’immisce non sans génie dans sa propre construction pour y déployer le théâtre de ses images. La plus extrême modernité ne se retournerait-elle pas ici contre le modernisme, croyant pouvoir retourner à une plus grande authenticité, celle des signes universels des choses de l’origine ? Tout le musée paraît conçu en ce sens. Jean Nouvel n’entendrait-il plus l’ethnologue qui lui glissait à l’oreille qu’il n’y a nulle origine, que toutes les civilisations, y compris celles qui ont pu nous paraître les plus archaïques, sont les héritières de milliers d’années d’humanisation et que les statues sont des artefacts imprégnés de pratiques sociales ? Et si certaines d’entre elles ont pu rencontrer la dimension de l’occulte – la semi-obscurité des sanctuaires s’y prêtait –, de l’occulte on ne saurait se faire le témoin, à moins d’y déceler le rire du dieu devant la fatuité souvent insensée des conduites humaines.

Emmanuel Brassat


1. Dossier de presse du musée du quai Branly, « Un musée passerelle », p. 6.
2. « L’architecture et le monde virtuel », communication au colloque des 20 et 21 mai 1995, au couvent de la Tourette, sous l’égide du centre Thomas More.
3. Ibidem.
4. Dossier de presse du musée du quai Branly, « Un musée composite », p. 1.

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