Extension de la maison Becleu, Pléneuf-Val-André

Ce sont les extensions d’une maison sans qualité datant de la fin des années 1940 et achetée il y a une vingtaine d’années par Alain Guiheux et Dominique Rouillard, à la fois architectes, urbanistes, enseignants, commissaires d’exposition, historiens et théoriciens de l’architecture. Cette acquisition avait de nombreux défauts et le couple s’est engagé peu à peu dans une campagne de travaux qui en a fait un véritable laboratoire pour expériences architecturales, urbaines et paysagères, invoquant les figures tutélaires d’Alvar Aalto, Charles & Ray Eames, Lina Bo Bardi et beaucoup d’autres…

La maison s’élevait au bas de la déclivité d’un vaste terrain d’origine agricole et s’orientait au sud à proximité immédiate de l’habitation voisine, peuplée de retraités procéduriers et récalcitrants. Ainsi l’idée de retourner leur résidence vers le nord et les champs s’est-elle rapidement imposée.

Leur attention s’est d’abord concentrée sur un remodelage du sol afin de libérer le rez-de-chaussée arrière du talus dans lequel il était encastré et de renforcer son habitabilité. Puis de recouvrir le vide créé d’une vaste pergola formant aussi un deck dans la continuité de l’étage principal afin de tourner définitivement le dos au voisinage.

Pris par une fièvre constructive, ils se sont ensuite lancés dans l’édification d’une tour de verre, se servant du garage comme d’un socle pour assurer une articulation forte entre l’étage réservé aux espaces communs et les combles où s’étaient réfugiées certaines chambres – nous ne reviendrons pas sur les années de procédure et la ténacité nécessaires à l’obtention du permis de construire de cette extension. Elle sera immédiatement suivie d’une construction encore plus ambitieuse qui viendra protéger le deck au nord : un « viaduc de Millau », pour employer l’expression des nombreux détracteurs du projet. Construit sur la pente – un des thèmes de prédilection de Dominique Rouillard –, cet objet transparent pensé pour être contemplé sous toutes ses faces et pour cadrer le paysage accorde une dimension quasi urbaine à la terrasse qui pourrait prétendre au statut de place.

Des constructions cérébrales

Les deux constructions qui se regardent maintenant sont méticuleusement conçues pour tendre vers une transparence maximale et vers le moins de matière possible. Poutres et poteaux étiques, raidisseurs semblables à des câbles, limon d’escalier ramené aux proportions de tiges flexibles : les composants de ces deux constructions possèdent les sections les plus fines possible calculées par deux ingénieurs – Jean-Marc Weil et Robert-Jan van Santen – habitués à des tours de force structurels d’une autre importance.

La tour témoigne aussi d’une certaine hétérogénéité constructive, très inspirée de Jean Prouvé. Ainsi, les plaques de verre horizontales se portent-elles elles-mêmes comme des poutres, elles reposent directement sur des équerres à peine visibles fixées aux montants verticaux et refusent de prendre appui sur leurs menuiseries, des profilés de serres renforcés par des tirants qui assurent seulement l’étanchéité des façades. Tandis que le pont se distingue par ses parois en polycarbonate et ses caillebottis métalliques qui tiennent lieu de plancher sans assurer la moindre isolation thermique.

Les baies coulissent pour s’ouvrir sans protection sur le paysage, les escaliers droits, étroits et très pentus, refusent systématiquement la protection du moindre garde-corps, ce qui ne permet pas aux petits-enfants du couple de s’aventurer seuls dans ces constructions très cérébrales. Contrairement à la maison d’Alvar Aalto ou à celle des Eames, à la fois expérimentales et habitables, voire confortables, celle-ci questionne plutôt l’inhabitabilité et l’inhospitalité…

Éternel retour

Mais les références architecturales nous lancent sans doute sur des fausses pistes, comme l’a très bien compris Cyrille Weiner, dont l’objectif ne s’est que très peu attardé sur la structure, préférant capter les reflets, les jeux des ombres projetées et les irisations de la lumière sur les parois transparentes. C’est sans doute vers l’art qu’il faut en effet se tourner, vers les installations perverses de Dan Graham et ses espaces virtuels qui désorientent quiconque s’y aventure, vers les boîtes de verre de Larry Bell qui accordent une substance au vide qu’elles renferment. Ou encore vers les miroirs dispersés dans la nature de Robert Smithson, qui permettent à celle-ci de se réfléchir elle-même.

Le pont est ainsi très attentif aux variations de la lumière, qu’il minimise ou amplifie. Chaque moment de la journée est capté et ralenti. La rosée du matin reste piégée longtemps sur les membranes de polycarbonate, comme s’il s’agissait d’arrêter le surgissement de l’aube. Alors qu’à midi, les lamelles des caillebottis métalliques sont subitement transfigurées par le soleil au zénith et qu’au crépuscule la structure jusqu’alors invisible apparaît pour un temps en contre-jour comme un réseau de lignes noires.

Étrangement, la plupart des niveaux de ces constructions nouvelles sont uniquement occupés par des fauteuils qui se mettent en scène sur ces plateaux déserts. Certains sont remarquables, comme ceux d’Aldo Rossi, rescapés d’une exposition montée il y a des années par Alain Guiheux. Ils finissent leur vie sur le premier niveau du pont comme deux retraités immobiles assis devant un paysage. D’autres sont d’un moindre intérêt, comme ces sièges exilés d’un intérieur bourgeois, qui parviennent cependant à trôner à l’étage de la tour de verre, comme les souverains incontestés d’un empire abandonné…

Ce sont les véritables héros de ce dispositif cinématographique qui utilise les variations de la lumière, les ombres projetées des grands cyprès, l’image réfléchie du clocher de l’église, pour les rendre semblables aux personnages de L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais qui, soumis à un éternel retour, attendent un oubli infini.