Pas d’effets spéciaux sans dessins d’architecture ? Dès les premières superproductions hollywoodiennes, par nécessité économique, miniatures et tours de passe-passe perspectifs ont participé à la magie du médium. Rembobinage.
Le réalisateur D.W. Griffith est en faillite. Son chantier colossal du grand parvis de Babylone à l’échelle 1 en bois et en staff pour les décors d’Intolerance (1916), combiné à l’échec commercial du film, l’aura ruiné. Un de ses assistants-caméramans, Norman Dawn, en tire les leçons et cherche à mettre au point un système inspiré par sa visite de la serre-studio de Georges Méliès à Montreuil. Il décide d’interposer entre la caméra et le réel une image peinte sur une vitre – comme Brunelleschi et sa Tavoletta cinq siècles plus tôt (voir le Razzle Dazzle du no 322 de d’a, décembre 2024-janvie 2025). L’objectif enregistre ainsi une perspective où se complètent parfaitement nature et image, réalité et représentation de l’imaginaire : devant de vrais nuages, un simple soubassement se coiffe d’un donjon ou d’un dôme oriental.
Premier concept du matte painting sans cache noir © Norman Dawn
La vitrine d’Hollywood
Dawn baptise ce nouvel art Matte Painting et dépose un brevet décrivant un cache noir mat appliqué sur une vitre fixée devant la caméra au moment du tournage. Cette technique contraint les peintres à travailler in situ pour ajuster les alignements. La pellicule n’impressionne pas la surface noircie qui subit une double exposition en studio où s’inverse la méthode. La peinture remplit le vide et la partie matée de l’image peinte n’expose pas la pellicule à la lumière. Les conditions de laboratoire offrent un meilleur alignement des frontières entre réel et fictif.
Plus tard, l’arrivée de la couleur et le contrôle de la lumière permettront des réglages colorimétriques précis. L’usage de cette innovation explose, les studios créent des départements Matte où le culte du secret de fabrication se cultive. Derrière les murs de la MGM, de la Warner, de la Fox, de la RKO ou de la Paramount s’affrontent les tenants du coup de brosse impressionniste ou du pinceau chirurgical, ceux du hard matte, périmètre précis de la tache sombre, contre les partisans du soft matte fumeux. En général, les surfaces sont grattées en fin de tournage pour être réutilisées, et seules quelques pièces subsistent.
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Le Narcisse noir de Michael Powell et Emeric Pressburger et le travail du matte artist Walter Percy Day. (...)