Entretien avec Patrick Bouchain : Transferts

Rédigé par Richard SCOFFIER
Publié le 25/08/2020

Portrait de Patrick Bouchain

Article paru dans d'A n°283

Le lundi 18 mai, une semaine après le déconfinement, je rejoins Patrick Bouchain, bientôt 75 ans, qui suivant les recommandations de son médecin m’a donné rendez-vous à l’extérieur. Il m’attend masqué, nonchalamment assis sur un banc au milieu du pont Louis-Philippe. Malgré mes appréhensions, il n’y a que très peu de passants et de véhicules, comme si les Parisiens hésitaient encore à sortir de chez eux. Tout est très calme et presque surréel, même si parfois le passage d’une voiture, d’une mobylette ou d’un camion viendra couvrir le son de nos voix.

D’a : Vous avez une place très spécifique dans le paysage architectural français. Pourriez-vous revenir sur votre parcours ?

Permettez-moi de remonter à mon enfance et à mon adolescence. Nous oublions toujours l’importance de ces périodes qui sont pourtant décisives et qui déterminent le reste de notre existence.

J’ai vécu très jeune une expérience douloureuse et j’ai été confronté à des questions que les enfants ne parviennent en général pas à se poser. Ainsi à l’école, où j’avais été un bon élève, tout ce que j’apprenais m’est apparu du jour au lendemain sans aucun intérêt. Une situation qui était liée à la grave dépression de mon père. Il estimait que j’étais la seule personne au monde à pouvoir comprendre son drame et il m’apportait une attention, une considération que l’on n’accorde pas en général à un enfant de 9 ans. Et je suis peu à peu devenu le seul lien entre lui et le monde. Libéré du système scolaire, je suis revenu à une forme archaïque de transmission. L’essentiel de ce que je sais, c’est mon père qui me l’a appris en contrepoint de tout ce que l’on voulait m’apprendre.

Le drame qu’il vivait était aussi un drame économique. Ma famille a ainsi épuisé peu à peu toutes ses ressources, comme si nous vivions en décroissance. Ce n’était pas un choix idéologique ou politique mais un choix dicté par des réflexes de survie. Nous n’avions plus d’argent pour manger de la viande et nous mangions des légumes, en devenant véganes sans le savoir. Nous n’avions plus d’argent pour réparer la voiture et nous prenions des vélos, en devenant écologistes sans le savoir.

Mon père m’a transmis ce principe de faire avec ce que l’on a, de se satisfaire de ce que l’on a. L’envie de gagner de l’argent, de réussir, n’a jamais existé chez moi. Lentement, je me suis détaché de ma génération en fréquentant des adultes plus que les enfants de mon âge.

 

D’a : Comment, sans diplôme, êtes-vous entré dans la vie active ?

J’ai fait des stages chez ses amis et j’ai commencé à travailler chez Jacques Dumont, un décorateur très connu, que j’ai assisté notamment sur une exposition sur le travail à Munich, puis sur plusieurs autres musées des Arts décoratifs. Il m’a mis en contact avec André Hermant, un élève de Perret, qui avait écrit Formes utiles. Une question à laquelle j’étais déjà sensibilisé parce que le supérieur de mon collège m’avait expliqué L’Esprit des formes d’Élie Faure et que nous étions allés ensemble visiter Autun et sa cathédrale. J’avais compris à travers Élie Faure comment la forme vient, qu’elle n’est pas fonctionnelle mais qu’elle relève de la pensée. Tandis qu’André Hermant m’expliquait qu’au contraire elle avait un rapport très étroit avec l’utilité.

Pendant cette période, j’ai eu la chance de croiser de nombreuses personnes : François Mathey, conservateur du musée des Arts décoratifs, ou Henri Malvaux, peintre et fondateur de l’École Camondo. Ce dernier m’a fait découvrir Alvar Aalto et m’a fait comprendre que, dans la modernité, certains architectes continuaient à travailler comme des artisans et restaient très ancrés dans une culture populaire et régionale.

 

D’a : Beaucoup de rencontres importantes…

Oui, je me suis formé au hasard de ces rencontres. Je croisais ces gens, je discutais avec eux, parfois je m’invitais dans leurs ateliers pour apprendre d’eux en les écoutant en les regardant faire, comme on apprenait avant les écoles et les institutions. Certains d’ailleurs étaient des professeurs reconnus, notamment Jacques Dumont à l’École Boulle et aux Arts déco, Henri Malvaux à Bourges et à Camondo, ou Georges-Henri Pingusson aux Beaux-Arts dans l’atelier du Grand Palais. C’est à travers eux que j’ai approché l’école d’architecture mais sans jamais m’y inscrire ou avoir des amis parmi les élèves : ils s’intéressaient aux voitures de sport, ils allaient en boîte de nuit, ils écoutaient des disques… Chez moi, nous n’écoutions pas de musique, mais nous allions parfois au concert et puis nous en parlions et nous en reparlions. Nous ne consommions rien, nous n’avions rien, ni électrophone, ni radio.

 

D’a : Pas de voyages ?

Quand j’ai été appelé sous les drapeaux, j’ai cherché à faire mon service militaire dans la coopération. Mais ma candidature a été rejetée parce que je n’avais pas fait d’études. J’en ai parlé à Henri Malvaux qui a transmis mon dossier à Louis Fougère, un conseiller d’État. Ce dernier m’a reçu peu de temps après. Il trouvait que c’était important au vu de mes expériences et de mes références que je puisse aller dans un institut français. Et c’est ainsi que j’ai été nommé à Abidjan, un poste très convoité. Arrivé là-bas, je suis tombé sur un directeur qui se sentait isolé de tout et dont je suis devenu le confident, comme j’avais été celui de mon père.

Nommé directeur de la cinémathèque du Centre culturel d’Abidjan alors que je n’étais pratiquement jamais allé au cinéma, j’ai découvert l’œuvre de Jean Rouch et j’ai été rapidement subjugué par sa vision de l’Afrique. J’allais avec un camion projeter des films en brousse à la rencontre d’un public pour lequel le cinéma était avant tout une magie.

Là, j’ai découvert la géographie, la politique, la pauvreté, la colonisation, l’indépendance des pays africains et la guerre d’Algérie qui n’était pas loin…

 

D’a : Comment s’est passé votre retour en France ?

J’étais en Afrique pendant les événements de Mai 68 et quand je suis rentré tout avait changé. Les gens que je croisais avaient sombré dans un gauchisme excessif, dans la drogue ou dans l’alcool…

J’ai décidé de faire mon métier de la manière la plus modeste possible. Je me suis mis à mon compte et je répondais sans exclusive à tout ce que l’on me demandait de faire : repeindre une porte, refaire la devanture d’un magasin… Je me suis ainsi occupé d’une multitude de petites tâches en lien direct avec la vie quotidienne.

Puis un jour je suis tombé sur un homme de théâtre qui cherchait à rendre utilisable une usine qu’il avait trouvée. C’était le temps où de nombreuses compagnies se tournaient vers les squats ou les lieux abandonnés. Je me suis tout de suite enthousiasmé pour ces gens qui cherchaient des espaces hors normes pour répéter, recevoir du public et installer des ateliers de fabrication de décors et de costumes, par cette quête d’un art total.

Après les scénographies d’exposition, le cinéma, je me suis plongé dans le monde du théâtre. J’ai abandonné mes aménagements d’appartement et je suis devenu assistant à la mise en scène, à la construction des décors.

 

D’a : Votre nom reste très associé au monde du théâtre…

Je me suis intéressé aux règlements, à la sécurité, et ces hommes et ces femmes ont rapidement repéré ma capacité à rendre ouvrables au public les lieux les plus improbables. Mais aussi ma manière très particulière d’appréhender les réglementations. Je lisais les règlements – le Code civil, le code de la construction, les prescriptions des pompiers… – pour leur permettre de s’en servir comme des contraintes poétiques, comme des règles génératives à partir desquelles pouvaient naître des décors, des costumes, des mises en scène. Je me voyais comme un accompagnateur permettant à cette alchimie d’opérer. La forme m’importait peu, elle arrivait par d’autres que moi comme Giorgio Strehler, Peter Brook, François Tanguy…

J’étais immergé dans ces questions quand j’ai rencontré Jack Lang qui cherchait quelqu’un pour réaliser les colonnes de Daniel Buren dans la cour du Palais-Royal. En jouant sur tous ces niveaux, que je commençais à maîtriser – les lois, les réglementations, les questions purement techniques, le financement, mais aussi l’opinion, la politique… –, nous sommes parvenus à contourner toutes les oppositions et à mettre en œuvre cette installation très contestée. Cela a été possible grâce à une stratégie globale que j’ai tenté plusieurs fois d’enseigner, mais qui ne s’enseigne pas parce que les écoles actuelles sont fondées sur la séparation des savoirs.

 

D’a : Mais pourtant vous êtes un des rares architectes à faire école…

J’ai souvent eu des étudiants qui ont fait des stages dans mon agence mais ce n’est pas la même chose. J’aimerais former les gens qui font l’espace, qui font la ville, à la manière des résistants qui ont su instruire de nouveaux cadres pour reprendre les rênes du pays après des années de collaboration.

Un maire fraîchement élu qui a des idées est vite confronté à l’inertie de ses services techniques. Je voudrais créer un établissement dispensant un enseignement unitaire et capable de former aussi bien des architectes, des ingénieurs, des designers, des paysagistes, des urbanistes que des maîtres d’ouvrage ou des élus.

Il n’y a pas de profession unique pour l’aménagement de l’espace. Ce sont des corporations centrées sur leurs intérêts spécifiques qui s’en occupent et qui entrent en perpétuel conflit les unes avec les autres. Il n’y a ainsi pas de relation entre l’urbanisme et l’architecture, même si les architectes ont en partie réussi à se réapproprier cette discipline après l’avoir abandonnée aux urbanistes, ce qui a provoqué des catastrophes. De même, et c’est encore pire, il n’y a pas de relation entre le programme et le projet : la programmation a été confisquée aux concepteurs pour être confiée à une profession séparée que l’on a dû inventer, et c’est un carnage ! C’est comme si la chaîne était brisée entre l’architecte, le politique, le technicien et l’habitant…

 

D’a : Qu’est-ce qui reste important pour vous ?

Ce qui fait la qualité d’une construction, quelle qu’elle soit, c’est d’abord la qualité de la commande. L’histoire de l’architecture oublie trop souvent le commanditaire pour mieux se polariser sur le concepteur.

Ce qui me plaît le plus cette discipline, c’est qu’elle est issue de la rencontre entre deux personnes. L’une qui a une grande envie de risquer une partie de ses biens dans une opération qui lui tient à cœur, l’autre qui possède un savoir-faire et qui va la guider pour réaliser son désir. Il faut que la première s’explique sans retenue à l’autre si elle veut que son projet ait des chances de s’incarner.

J’ai toujours aimé concevoir des lieux d’habitation : des maisons, des appartements, souvent pour des amis. Sur le quai à côté, par exemple, j’ai réalisé l’appartement d’Alain Seban, l’ancien président du Centre Pompidou. J’ai besoin de travailler régulièrement sur ce désir brut, presque animal, d’habiter.

Après, quand on change d’échelle, les choses se compliquent. Il faut passer par la procédure des concours publics anonymes, au cours de laquelle on juge des plans, des coupes, la conformité avec un programme. Mais j’ai quand même réussi à réhabiliter les usines LU à Nantes, La Condition publique à Roubaix et le Channel à Calais…

Mais dans tous ces projets, l’important est toujours l’envie de faire ensemble. La forme – théorisée par Élie Faure ou par André Hermant – est essentielle, mais elle reste irreprésentable et imprévisible. Elle vient par surprise, quand à la fin le rideau s’ouvre devant le public, pour transfigurer le travail accompli jusqu’à le faire percevoir comme une réussite ou un échec.

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