Jean-Luc Monterosso - Le corps et la ville dans l’œil des photographes

Rédigé par . D'ARCHITECTURES
Publié le 01/06/2008

Portrait de Jean-Luc Monterosso

Article paru dans le d'A n°174

À l'occasion de l'exposition Urban Landscape, de Berlin à Shanghai de Jean-Christophe Ballot, présentée en début d'année à la Maison européenne de la photographie, nous avons interrogé son directeur, Jean-Luc Monte-rosso, inventeur du Mois de la photo en 1980, sur la question du paysage urbain. Pourquoi ce thème est-il aujourd'hui dominant dans la pratique photographique ?

DA : Le paysage urbain est un thème central de la photographie contemporaine. Quelles sont, selon vous, les raisons de ce formidable engouement ?

Jean-Luc Monterosso : L'explication la plus évidente, me semble-t-il, est que la ville est devenue aujourd'hui le melting-pot de toutes sortes de populations. On assiste à une urbanisation quasi sauvage dans la plupart des grands pays, qu'ils soient émergents ou non. Il est donc normal que le photographe, qui est ouvert sur les problèmes de son temps, s'intéresse à cette évolution du paysage urbain. Les photographes qui ont déclenché ce mouvement sont en majorité d'origine allemande, issus de l'école de Düsseldorf – les Thomas Ruff, Thomas Struth, Axel Hütte –, qui s'inscrivent dans la lignée des Becher. Il existe également une autre école, représentée par des gens comme Gabriele Basilico ou Jean-Christophe Ballot.


DA : La thématique du paysage urbain se retrouve pourtant chez des gens comme Lewis Baltz ou même Walker Evans, très représentatifs de la photographie américaine.

JLM : La photographie américaine s'est intéressée essentiellement aux entre-deux : elle se tourne davantage vers l'inachevé que vers le construit, elle met en avant les formes minimales de l'urbanité – une urbanité de désertification. Elle valorise les formes photographiques révélant une sorte d'infra-architecture, au contraire de la tradition européenne, davantage portée sur la monumentalité, la répartition des grandes masses architecturales, attentive à la manière dont ces masses se sont implantées ou mélangées. C'est ce qu'on peut voir chez Jean-Christophe Ballot. Le travail des Européens s'inscrit donc dans une histoire qui prend un sens très différent de celui qu'elle peut avoir aux états-Unis. L'Amérique, c'est le continent des vastes étendues, des grands paysages magnifiés par Ansel Adams : la monumentalité est davantage dans le pay-sage que dans l'architecture.


DA : Quelles sont les parties de la ville les plus attirantes pour un photographe contemporain ?

JLM : Les limites et les franges urbaines. On se rend compte qu'il y a, là où s'arrête la ville, un no man's land, un territoire out of control complètement désarticulé, livré à une sorte d'anarchie architecturale. C'est souvent à ces zones suburbaines, un peu à l'image de notre civilisation, que s'intéresse le photographe d'aujourd'hui.


DA : Ces images tiennent-elles un discours sur l'urbanisme ?

JLM : Beaucoup de photographes sont architectes de formation. C'est le cas de Jean-Christophe Ballot et de Gabriele Basilico, deux personnalités très représentatives de la tradition européenne de la photographie telle qu'elle existe de nos jours. Basilico essaie de montrer que quels que soient les actions ou les plans d'urbanisme, l'architecture finit par être livrée à l'anarchie. Il dresse donc un constat d'échec. De son côté, Jean-Christophe Ballot s'attache à démontrer que l'architecture de la ville est une œuvre de l'histoire, un organisme fait d'accumulation de strates et de juxtapositions, plutôt que l'œuvre d'un individu architecte ou urbaniste. Il ne tire pas un constat d'échec mais une confirmation sur le rôle du temps dans la fabrication d'un espace.


DA : La réalité de la ville contredirait-elle la toute-puissance de l'architecte ?

JLM : À l'heure où l'on parle de plus en plus de plans d'urbanisme, où l'architecte est considéré comme une sorte de prophète – les stars d'aujourd'hui, dans le domaine de la culture, ce sont les architectes –, on se rend compte que la réalité n'est pas simple. S'il peut y avoir, d'une manière ponctuelle, une réalisation remarquable, œuvre de tel ou tel, il apparaît impossible de repenser globalement le construit, qui échappe à toute possibilité d'intervention à grande échelle. C'est actuellement le vrai constat des photographies de paysage. Certes, vous pourriez m'objecter que des villes comme Brasília, entièrement pensées architecturalement et urbanistiquement, contredisent ce constat, mais nous parlons alors des années soixante, presque cinquante ans en arrière…


DA : L'espace construit et les bâtiments semblent évincer totalement l'homme de la photographie contemporaine, alors qu'il était la grande vedette du courant de la photographie dite « humaniste », qui a dominé la scène durant des décennies.

JLM : Bien sûr, il y a une déshumanisation de la photo contemporaine qui emprunte deux directions. Elle joue sur le corps de la ville et sur le corps en général. C'est pour cela qu'il y a aussi, à côté de la photographie de paysage urbain, une deuxième tendance de la photographie contemporaine, qui réactive tout ce qui a été école autrichienne, Body Art…, portant à nouveau un intérêt pour des gens comme Michel Journiac. On le voit à travers les travaux d'Orlan ou dans les séries que Valérie Belin a réalisées sur les body-builders ou les sosies de Michael Jackson. Ces deux territoires – le corps et la ville – font l'objet d'une appropriation systématique par les photographes.


DA : La vision de l'espace urbain par les photographes est plutôt critique. Comment expliquez-vous que ce discours ne se diffuse pas davantage dans la société, que ces images n'assument pas une sorte de rôle pédagogique alertant sur l'état du monde actuel ?

JLM : Je crois à un rôle précurseur de l'art et à une dimension médiumnique de la photographie. Les photographes sont des médiums, ils donnent à voir ce qu'on ne peut pas voir. Ce qu'ils nous disent, c'est que les deux problèmes fondamentaux de demain vont être la ville – et l'on s'en rend bien compte à l'heure actuelle, avec les problèmes des banlieues, la criminalité, la surpopulation, l'exode rural, etc. – et le corps, qui apparaît comme le dernier lieu de la propriété privée, également au centre des débats contemporains avec les questions du piercing, les problèmes liés à la bio-éthique, au clonage… Les deux tendances de la photographie que j'évoquais précédemment sont bien révélatrices des questions qui se poseront à nous dans un futur proche. Les photographes n'apportent pas de réponses, ils soulèvent des questionnements.


DA : En même temps que l'exposition de Jean-Christophe Ballot, vous avez présenté l'exposition Réalités, du nom d'une revue des années soixante qui laissait une large place à l'image. D'où vient cet intérêt pour le magazine ou le support imprimé, qu'on a pu remarquer déjà à travers d'autres expositions comme celle consacrée à Peter Knapp – je pense également à Fotografia publica, en Espagne, ou à Kiosk en Allemagne ?

JLM : Cela reflète la volonté très actuelle de ne pas isoler l'œuvre de son contexte. La photographie a été souvent produite pour un support particulier qui influence sa forme. Prenez le cas des photoreporters, qui tentent constamment de faire la une des magazines. C'est uniquement pour cette raison qu'ils prennent des images verticales, ainsi que le confirmait par exemple le photographe de guerre Don McCullin. C'est un exemple parmi d'autres : on peut également citer le cas de Harry Meerson, photographe de L'Oréal dont l'œuvre couleur a totalement disparu du pay-sage critique pour la seule raison qu'il connaissait excellemment les procédés d'impression. Il travaillait en fonction de l'épreuve définitive, qui était pour lui l'image imprimée dans le magazine ; par contraste, l'original apparaissait alors fade. C'est le rôle de l'historien de remettre à la portée du public l'ensemble des instruments qui lui permettent d'avoir une meilleure appréciation de la photographie.


DA : La photographie d'architecture est généralement considérée comme un genre technique et documentaire. La redécouverte de la photographie vernaculaire, incarnée par des gens comme Martin Parr, a démontré que nombre de photographies anodines pouvaient présenter un intérêt certain et l'on a vu émerger des figures comme Julius Shulman. Pensez-vous qu'un jour on puisse exposer dans vos murs des images d'architecture ?

JLM : Vous faites allusion à une autre tendance actuelle qui tend à remettre sur le devant de la scène des photographies oubliées ou tenues pour inintéressantes, comme la photographie d'amateur, les archives d'architectes ou autres. Ce qui donne une place à part à la photographie dans l'histoire de l'art, c'est qu'elle se fait avec le temps. Cela se vérifie régulièrement lorsqu'un photographe d'un certain âge revisite ses archives. On assiste à des redécouvertes, des découvertes même, puisque l'image était toujours restée à l'état de négatif ou de contact. Ces découvertes se produisent lorsque le temps a fait son œuvre, le temps est à l'œuvre dans la photographie, et c'est vraiment là sa particularité.

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